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source Wikipédia
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Analyse de l’œuvre
On distingue généralement trois périodes dans l'évolution de Chirico :
. les années 1910 dont les œuvres dites "métaphysiques" l'ont consacré comme symbole de la modernité,
. les années 1920-1930, période romantico-baroque au cours de laquelle Chirico revient sur des positions qu'il avait précédemment dénoncées,
. les années après 1940, qui voient le retour à une "néo-métaphysique" où se multiplient les répliques et les copies.
La période "métaphysique"
« Par un clair après-midi d'automne j'étais assis sur un banc au milieu de la Piazza Santa Croce à Florence. J'eus alors l'impression étrange que je voyais toutes les choses pour la première fois. Et la composition de mon tableau me vint à l'esprit. » C'est ainsi que Chirico raconte comment lui est venu « L'Énigme d'un après-midi d'automne » peinte en 1910.
Dans une lettre de janvier 1911 à son ami Fritz Gartz, Chirico tente d'expliquer la transformation qu'il ressent : « Un nouvel air a inondé mon âme - j'ai entendu un nouveau chant - et le monde entier me semble maintenant totalement transformé - l'après-midi d'automne est arrivé - les ombres longues, l'air limpide, le ciel gai - en un mot Zarathoustra est arrivé, vous m'avez compris ? ».
Jusqu'en 1917, Chirico ne cessera de peindre des tableaux à l'apparente simplicité mais à forte suggestion prémonitoire, jouant sur des chromatismes sans nuances et des perspectives parfois aberrantes : horizons bas et lointains, éléments architecturaux monumentaux côtoyant au premier plan des objets les plus incongrus (gant, mannequins de couturier, empreinte de poisson ou de coquillage, artichauts, locomotives), désertification (« désertion » ?) des espaces malgré les têtes sculptées, bustes ou statues en pied. Chirico a créé un univers où les objets se mettent à faire des signes.
La peinture de Chirico est "métaphysique" parce qu'elle transpose la réalité au-delà de la logique habituelle ; elle joue sur le contraste entre la précision réaliste des objets et de l'espace représentés, et la dimension onirique que le peintre leur donne. Il travaille sur la capacité du rêve de générer des mondes à partir d'un élément connu. Comme il aime à le dire, Chirico compose des "images révélées". « L'Inquiétude du poète » (parfois intitulé L'Incertitude…) compte parmi les œuvres les plus représentatives de cette période "métaphysique" : la rencontre fortuite d'un corps de femme, d'un régime de bananes et d'arcades, symboles érotiques, opposée au train en partance et à la représentation du corps féminin par l'intermédiaire d'une statue, engendre la profonde nostalgie d'un rendez-vous manqué.
« Lorsque après avoir quitté l'Académie de Munich je m'aperçus que la route que je suivais n'était pas celle que je devais suivre, je m'étais engagé dans les chemins tortueux […] d'abord quelques artistes modernes, dont Max Klinger et Böcklin surtout me captivèrent […]. Mais je compris de nouveau que ce n'était pas cela […]. C'est alors qu'au cours d'un voyage que je fis à Rome en octobre après avoir lu les ouvrages de Nietzsche, je me suis aperçu qu'il y a une foule de choses étranges, inconnues, solitaires, qui peuvent être traduites en peinture ; j'y ai longtemps réfléchi. Alors j'ai commencé à avoir les premières révélations […]. Une œuvre d'art vraiment immortelle ne peut naître que par révélation », Chirico, 1919
Au début des années 1920, Chirico délaisse la peinture à l'huile pour la peinture a tempera : les pigments minéraux sont mélangés à de l'eau et à du jaune d'œuf, technique traditionnelle employée par les peintres du Quattrocento. La tempera permet un séchage rapide de la couleur qui est absorbée par la couche de préparation collante recouvrant le support. L'effet "décroché" ainsi obtenu rapproche la peinture de la fresque et renforce l'aspect "religieux" et "mystérieux" mais en même temps elle aplatit les formes. À la fin des années 1930, dans un souci de rendement, il emploie la technique de l'"huile emplastique" qui conjugue la rapidité de séchage de la tempera tout en conservant la brillance de l'huile. Ce procédé très en vogue chez les peintres français des XVIIIe et XIXe siècles faisait pourtant l'objet de critiques acerbes de la part de Chirico. Il ne voyait dans le baroque qu'un "art de femmelettes".
Les « Énigmes »
« Issues des souvenirs personnels de l'artiste, les « Énigmes » architecturales de Chirico sont aussi le fruit d'une tradition classique, d'une mémoire collective. Hantés par la figure d'Ariane, rythmés par le leitmotiv des arcades, ces paysages forment un espace métaphysique, précis et onirique à la fois, où les statues et les ombres ont pris la place des vivants. Progressivement, ces paysages se referment pour devenir des intérieurs dans lesquels les objets changent de fonction et de sens » Silvia Loreti.
Ariane
C'est au musée du Louvre de Paris que Chirico découvre l'« "Ariane allongée " », un moulage en bronze du marbre hellénistique du Vatican de le Primatice (Primaticcio Francesco dit) [29] ainsi qu'une copie en marbre réalisée par Cornelius Van Clève et exposée dans les jardins de Versailles. Cette « Ariane » devient la figure mythique au cœur de la série "Méditation" réalisée entre 1912 et 1913
Les Mannequins
Les Mannequins qui peuplent les toiles de Chirico sont les personnages les plus énigmatiques et les plus emblématiques de la période "métaphysique", bien qu'ils soient présents et représentés jusqu'à la fin de sa vie. À connotation intellectuelle, ils sont un croisement entre les automates des XVIII° et XIX°siècles, ceux du commerce exposés en vitrine et la statuaire africaine.
Anecdote
En 1923, d'une plateforme d'autobus, Yves Tanguy aperçoit le tableau « Le Cerveau de l'enfant » exposé dans la vitrine de la galerie de Paul Guillaume. Il saute du bus en marche pour le voir de plus près. Sans le savoir, il reproduit la même réaction qu'André Breton, six ans plus tôt, quand, apercevant ce même tableau, il sauta lui aussi de l'autobus en marche. À force d'insistance, Breton réussit à acheter ce tableau qui resta chez lui jusqu'à sa mort.
