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1 décembre 2014 1 01 /12 /décembre /2014 09:36

Château de Rambures

 
Château Fort de Rambures
Image illustrative de l'article Château de Rambures
Le château vu du ciel
Période ou style XVe siècle
Type Château fort
Début construction environ 1450
Fin construction environ 1470
Propriétaire initial Jacques de Rambures
Propriétaire actuel Charles-Henri Le Tellier de Blanchard de La Roche-Fontenilles
Protection Logo monument historique Classé MH (1840), déclassé puis à nouveau
Logo monument historique Classé MH (1927)1
Jardin remarquable
Site web www.chateaufort-rambures.com/
Coordonnées 49° 56′ 40″ Nord 1° 42′ 27″ Est  2
Pays Drapeau de la France France
Anciennes provinces de France Picardie
Région Picardie
Département Somme
Commune Rambures
 

Géolocalisation sur la carte : France

(Voir situation sur carte : France)
Château Fort de Rambures

Le château de Rambures est un château fort situé à Rambures, en France. Construit au XVe siècle, c'est un des rares châteaux du Moyen Âge à subsister dans le département. De plan original, c'est aussi un chef-d'œuvre de l'architecture militaire médiévale tardive. Ce château a fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques en 1840 (liste Mérimée) puis le 23 février 19273.

 

Sommaire

 

Situation et accès

Le château est dans le village de Rambures. Ce village est situé dans le département de la Somme, en Picardie, au sud d'Abbeville et à quelques kilomètres au nord de la vallée de la Bresle.

On y accède soit, par la route, par la N28, l'A28 ou l'A29, soit, en train, par la gare d'Abbeville ou celle de Blangy-sur-Bresle.

Historique

La terre de Rambures s'est transmise par héritage et par mariage depuis le XIe siècle. La succession des propriétaires s'établit ainsi :

Seigneurs de Rambures

Moyen Age

  • David ( - 1103), fils du précédent.
  • Jean (XIIe siècle), fils du précédent ; il épousa Hawise de Bournonville.
  • Robinet, fils des précédents ; il épousa Yolande de Melun.
  • Jean, fils des précédents ; il épousa Adeline.
  • Hugues ( - après 1356), fils des précédents ; il épousa Jeanne de Drucat

Il eut au moins trois fils : David qui suit, Philippe et Florent dont est issu la branche cadette protestante.

Article détaillé : David de Rambures.

Membre du Conseil du roi en 1402, maître des Arbalétriers de France en 1411. Il épousa Catherine d’Auxy et commença la construction du château actuel en 1412. Il mourut à la Bataille d'Azincourt avec trois de ses fils.

  • André de Rambures, (vers 1395 - 12 août 1449)
Article détaillé : André de Rambures.

Fils dde David de Rambures ; il épousa Péronne de Créquy et participa à la Bataille d'Azincourt. En 1429, il commanda une compagnie à Orléans où se trouvait Jeanne d'Arc. Il fut tué au siège de Pont-Audemer.

  • Jacques de Rambures, (vers 1428 - après 1488)
Article détaillé : Jacques de Rambures.

Fils d'André de Rambures ; il épousa Marie Antoinette de Berghes Saint-Winoch ; il acheva la construction du château en 1470.

  • André ( - après 1512), fils des précédents, conseiller et chambellan du Roi, sénéchal et gouverneur de Ponthieu en 1492, grand-maître des eaux et forêts de Picardie ; il épousa Jeanne de Halluin.

Temps modernes

  • Jean (1500 - après 1558), fils des précédents ; en 1538, il épousa Claude de Bourbon-Vendôme, dame de Ligny.
  • Jean (1543 - 1591), fils des précédents ; en 1538, il épousa en secondes noces Françoise d’Anjou, comtesse de Dammartin.
Article détaillé : Charles de Rambures.

Fils de Jean de Rambures et de Françoise d'Anjou. En 1589, il remporta la victoire d’Arques ; en 1590, il sauva la vie d’Henri IV qui le combla d’honneurs et le surnomma « le brave Rambures ».

Marquis de Rambures en ligne directe

  • Charles René (vers 1622 - 1671), comte de Courtenay, fils des précédents ; en 1656, il épousa Marie de Bautru.
  • Louis Alexandre (1658 - 1676), fils des précédents ; colonel d'infanterie, il meurt à dix-huit ans sans postérité.
  • Charlotte de Rambures, tante du précédent et sœur de Charles René, hérite du domaine ; elle avait épousé en 1645 François de La Roche, marquis de Fontenilles.

Marquis de Rambures par alliance - famille de La Roche-Fontenilles

  • François ( - 1728), fils des précédents ; en 1683, il épousa Marie Thérèse de Mesmes.
  • Louis Antoine (1696 - 1755), fils des précédents, maréchal des Camps et Armées du Roi ; en 1735, il épousa Élisabeth Marguerite de Saint-Georges de Vérac.
  • Antoine César (1746 - 1764), fils des précédents, officier d'infanterie.
  • Pierre Paul Louis (1755 - 1833), cousin du précédent et arrière-petit-fils de François et de Charlotte, dernier seigneur de Rambures, maréchal de camp en 1791 ; il épousa Marie Claude Alexandrine Morard d’Arces ; il émigra en 1791.

Propriétaires du domaine de Rambures

Epoque contemporaine

  • Léon Alexandre (1835 - 1920), fils des précédents ; en 1859, il épousa Marie-Thérèse de Chevigné.
  • Charles Antoine (1839 - 1930), frère du précédent ; en 1864, il épousa Louise Amour Marie de Bouillé ; ce sont les derniers à porter le titre de marquis et de marquise de Rambures.
  • Guy Le Tellier, comte de Blanchard (1895 - 1969), petit-neveu des précédents ; il hérita du domaine en 1930.
  • Charles Henri Le Tellier de Blanchard de La Roche-Fontenilles, comte de Blanchard, marquis de La Roche-Fontenilles, fils du précédent ; il a épousé Hélène Brosset. Ils ont deux enfants, Guillaume (1973) et Aurélia-Henriane (1976)

Architecture

Le château féodal de plan carré, est entièrement construit en briques. Chaque angle possède une tour ronde et reliée par une demi-tour à deux autres des tours. Chacune des tours d'angle possède un escalier à vis dans son angle interne. Les huit tours et demi-tours sont à tous les niveaux, de la cave au second étage, aménagées en une seule pièce1.

Les communs de plan en U figurent déjà sur les plans du XVIIIeme. la chapelle néo-gothique qui abrite les tombes de la famille La Roche-Fontenilles date elle de 1826.

Bûcher à décor de claustra et de lambrequins datant de la fin du XIXe siècleet est l'un des rares de France inscrit à l'inventaire des monuments historiques.

Parc et jardins

 
Roseraie
Article détaillé : Parc du château de Rambures.

Labellisé jardin remarquable4, l'ensemble est aménagé à la fin du XVIIIe siècle puis réaménagé au XXe siècle et constitué d'un parc romantique avec arboretum, d'un jardin botanique et d'une roseraie à l'emplacement de l'ancien potager1.

 
Roseraie

Le bûcher décoré de claustras et de lambrequin date de la fin du XIXe siècle.

Caractéristiques

  • C'est l'un des premiers châteaux d'Europe bâti quasi-exclusivement en briques.
  • Comparer au château de Rumbeke

Pour approfondir

Bibliographie

  • Christine Debrie, Nicolas Blasset, architecte et sculpteur ordinaire du roi, 1600-1659, Paris, Les Nouvelles Éditions latines, 1985, (p. 275 et suivantes).
  • Borel d'Hauterive, Annuaire de la noblesse de France et des maisons souveraines de l'Europe, 1869.
  • M. le Chevalier de Courcelles, Dictionnaire historique et biographique des généraux française, Volume 9, Paris, 1823.
  • Philippe Seydoux, Le Château de Rambures, en Picardie, Editions de La Morande, 1974

Articles connexes

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Liens externes

 

 

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9 avril 2013 2 09 /04 /avril /2013 20:34

Académie (dessin)

 

 

 

 

 

 



Une « académie » célèbre : Charon passant les ombres, de Pierre Subleyras (Musée du Louvre).

 

 

 

 

 

Dans l'enseignement du dessin selon les méthodes académiques françaises, l'élève s'exerce au dessin par la représentation d'un modèle posant nu. Par métonymie, ce genre de dessin s'appelle académie.

 

Justification du dessin de nu

La nudité n'allant pas, dans les sociétés européennes, sans une certaine réprobation, principalement en ce qui concerne les parties du corps qui sont des caractères sexuels primaires ou secondaires, il fallait une justification pour le dessin de nu. Pour Roger de Piles, le nu n'est pas une fin en soi, mais une étape de la formation de l'artiste et de l'exécution de la peinture ; il s'agit de, « avant que de disposer les draperies, dessiner le nu de ses figures, pour former des plis sans équivoque, et pour conduire si adroitement les yeux, que le spectateur s'imagine voir ce que le Peintre lui couvre par le jet de ses draperies (Piles 1766, p. 83). » Allant plus en profondeur, l'artiste doit connaître l'anatomie, pour comprendre le mouvement des os et des muscles qui donnent forme à ce que l'on voit du corps ; c'est pourquoi le dessin de nu est-il aussi appelé « anatomie ».

La référence à l'Antique et la valorisation esthétique de la statuaire grecque et romaine rendaient aussi la nudité acceptable, voire nécessaire, pour les personnages mythologiques, allégoriques ou religieux. Même dans la religion chrétienne, certains sujets la justifient ou l'exigent, comme le baptême et la crucifixion du Christ, le martyre de saint Sébastien, etc. L'artiste devait donc être capable de représenter des figures nues.

Histoire

Le dessin de nu est considéré comme la base de l'apprentissage artistique dès le XVe siècle, en Italie1.

Les séances de dessin de modèle furent institués par l'article IV des statuts de l'Académie royale de peinture et de sculpture (plus tard Académie des beaux-arts) dès sa création en 1648. Les peintres et sculpteurs de l'Académie élisaient en leur sein douze « Anciens » chargés d'ouvrir le cours et de mettre le modèle en position. L'article XIII prévoyait la présentation d'une « académie » comme morceau réception à l'Académie.

Après cent cinquante ans d'exercice, les connaisseurs apprécient pour lui-même cet ouvrage qui n'a d'autre but que de montrer le talent de son auteur. « Une « académie », savamment peinte, a autant de droits à devenir un tableau de Cabinet précieux, qu'un ouvrage de tout autre genre » (Watelet 1791, p. 3).

L'apprentissage artistique commençait, pour les peintres, par la copie de dessins. Il se poursuivait avec les études de détails « d'après la bosse » (des modèles sculptés de mains, des moulages de bustes antiques, etc.), avant de passer au dessin de statues entières, et aux exercices de l'écorché. Lorsque l'élève avait acquis suffisamment de maîtrise, il passait au dessin de modèle vivant, d'abord en dessin linéaire, puis en représentant les valeurs. Il abordait ensuite les dessins d'animaux (principalement, le cheval), les drapés, et, dans l'atelier d'un maître, l'étude de la couleur.

Dans l'enseignement académique de l'Ancien régime, le modèle nu est exclusivement masculin. Les statuts de l'Académie, en effet, prennent soin d'affirmer que les cours ne sont pas le prétexte de contacts à fins de relations sexuelles (l'homosexualité n'étant pas supposée exister). Les rares femmes élèves sont exclues des cours de dessin d'après modèle nu. Elles seront admises à ceux de l'Académie Julian en 1880 et en 1897 à ceux de l'École des Beaux-Arts.

À certaines époques, les artistes produisent des ouvrages érotiques, souvent basés sur un nu féminin offert au regard des spectateurs, implicitement hommes2. Cependant, le dessin d'académie d'après un modèle de sexe féminin à l'École des Beaux-Arts ne date que du début du XXe siècle[réf. souhaitée].

Critiques des « académies »

Dès 1765, Diderot critique l'exercice du dessin de modèle : « Et ces sept ans employés à l'Académie à dessiner d'après le modèle, les croyez-vous bien employés, et voulez-vous savoir ce que j'en pense ? (...) Toutes ces positions académiques, contraintes, apprêtées, arrangées ; toutes ces actions froidement et gauchement exprimées par un pauvre diable, et toujours par le même pauvre diable, gagé pour venir trois fois la semaine se déshabiller et se faire mannequiner par un professeur, qu'ont-elles de commun avec les positions et les actions de la nature? (...) la vérité de nature s'oublie, l'imagination se remplit d'actions, de positions et de figures fausses, apprêtées, ridicules et froides. Elles y sont emmagasinées, et elles en sortiront pour s'attacher sur la toile » (Diderot An IV (1795), p. 7)3.

Cependant, la méthode persista, faute de meilleurs exercices pour enseigner le dessin du corps humain, son anatomie, ses proportions et leur « raccourci » du fait de la perspective. La copie de dessins ou de photographies ne présente pas les mêmes difficultés, et les humains sont beaucoup plus sensibles aux variations de forme et de proportion quand il s'agit de corps humain que pour n'importe quel autre sujet. Cependant, si l'« académie » de l'enseignement classique recherchait une beauté idéale et n'hésitait par à corriger les proportions pour s'approcher de celles mesurées sur les statues antiques, le dessin de nu d'après nature moderne cherche plutôt une représentation plus fidèle de la diversité des individus.

La photographie et l'« académie »

Au XIXe siècle la conformité à la nature, plus que la beauté des proportions selon le canon antique, a servi de critère pour l'évaluation des œuvres d'art. La photographie, inventée en 1839, vient remplacer et perfectionner des appareils existants pour produire un dessin irréprochable de ce point de vue et respectant avec exactitude les principes de la perspective conique, comme le perspectographe, un cadre tendu de fils formant quadrillage, dit aussi « Portillon de Dürer », le cadre de gaze de la méthode Cavé ou bien la chambre claire de Wollaston.

Certains artistes vont l'utiliser pour leurs études, comme le sculpteur Carabin4.

Cet appareillage, par une conséquence inévitable, permet d'éviter l'entraînement du regard qui était un des objets principaux du dessin d'après le modèle nu. Il remet donc en cause sa place dans l'enseignement artistique. La photographie oblige aussi artistes et professeurs à redéfinir la nature de leur compétence. Ils concluent généralement que, bien que la photographie puisse servir d'instrument technique, comme les dispositifs qui l'ont précédée, le savoir de l'artiste consiste

  1. en le choix du sujet ;
  2. en l'organisation du sujet et de la lumière dans le cadre, et cette partie, commune aux photographes et aux peintres, sera en effet enseignée dans les écoles de photographie, à l'époque où celle-ci sera considérée comme un art et une compétence à part entière avec son système d'enseignement5, donnant lieu à de nombreuses productions photographiques qui ont tout le caractère d'« académies » ;
  3. en une interprétation pas nécessairement exacte de ce que l'on voit, qui comprend des synthèses, des rapprochements, des élisions, des exagérations.

Comme le conclut Lecoq en 1879 « la vérité de l'art n'est pas celle de la photographie, comme on paraît trop souvent le croire à notre époque. Nombre de peintres semblent, dans cette pensée, entreprendre avec la machine, une lutte aussi laborieuse que vaine. Convenons-en du reste, on est arrivé dans cette voie du détail et du trompe-l'œil, à des résultats que n'ont jamais connu ni cherché les grands maîtres des anciennes écoles (Lecoq 1920, p. 99-100). » En écrivant « à notre époque », Lecoq se réfère sans doute à l'infinité de traités sur les beaux-arts qui constatent, depuis les Conversations sur la connoissance de la peinture de 16776, que l'art ne consiste pas exactement dans l'imitation de la nature, bien que l'existence même de ces traités montre que la question s'est alors posée.

Le dessin d'après modèle vivant reste donc une des méthodes d'enseignement artistique majeures dans l'art occidental.

Lecoq et la mémoire visuelle

Au milieu du XIXe siècle, Horace Lecoq de Boisbaudran, remarquant que le dessin est un exercice de mémoire, puisqu'on ne regarde jamais ensemble le modèle et le dessin, propose d'exercer spécifiquement la mémoire visuelle. Pour Lecoq, l'exercice de la mémoire visuelle est indispensable, non seulement au dessin des animaux, qui ne savent pas poser, mais encore à la représentation des hommes et des femmes, dans la mesure où, comme le dit Diderot, le mouvement des muscles est différent dans la pose figée et dans l'action. À la dernière étape de sa méthode, l'artiste dessine d'après le modèle nu, mais celui-ci n'est pas « mannequiné » par un professeur ; il exécute réellement une action, et l'artiste est capable de se souvenir de sa forme précise.

Cependant, Lecoq enseigne à la « petite école », qui deviendra celle des Arts décoratifs, et malgré l'interpellation de Viollet-le-Duc : « Pourquoi l'École des beaux-arts ne montre-t-elle la nature aux élèves que posant sur une estrade 7? », sa méthode n'est pas reprise à l'École des beaux-arts, dont la réforme en 18638 n'affecte pas le dessin de modèle.

 

 

 

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2 juin 2012 6 02 /06 /juin /2012 01:00

Allégorie

 

 

 

 



 

 

 

 

 

Une allégorie (du grec : ἄλλον / állon, « autre chose », et ἀγορεύειν / agoreúein, « parler en public ») est une forme de représentation indirecte qui emploie une chose (une personne, un être animé ou inanimé, une action) comme signe d'une autre chose, cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une notion morale difficile à représenter directement. En littérature, l'allégorie est une figure rhétorique qui consiste à exprimer une idée en utilisant une histoire ou une représentation qui doit servir de support comparatif. La signification étymologique est : « une autre manière de dire », au moyen d'une image figurative ou figurée.

 

 

 

 

Allégorie de l'eau






Différentes formes de l'allégorie

 

 


Historia, allégorie de l'Histoire
Peinture de Nikolaos Gysis (1892).

 

 

 

 

On peut distinguer l'allégorie figure de style, ou, plus précisément, figure d'« élocution » et l'allégorie comme procédé d'« invention ».

La première déborde rarement le cadre de la phrase. Il s'agit en fait d'une métaphore qui est présentée point par point. Par exemple, quand un amoureux s'écrie : « C'est une tigresse ! », il recourt à une métaphore. Mais s'il dit : « Cette tigresse me guette, puis bondit sur moi et me dévore le cœur », c'est une allégorie. Quand une telle allégorie se prolonge un peu, on parle en général de « métaphore filée ».

L'allégorie-invention tient une place plus importante et s'étend à tout un paragraphe, un chapitre ou même un livre. Ce type d'allégorie constitue alors une histoire où les personnages et les évènements ont un second sens symbolique. Par exemple, le Lion de Jean de La Fontaine est en fait une allégorie de la monarchie1.

 

 

 

Littérature

 

 


Une des premières œuvres entièrement allégorique de la littérature occidentale est la Psychomachie de l'auteur latin Prudence. Elle met en scène le combat des vices et des vertus qui se battent pour dominer l'âme humaine. Très influente, cette longue poésie épique inspira les poètes et les auteurs médiévaux, mais aussi les artistes[réf. nécessaire].

En français, l’apologue, la fable, la parabole, mettent souvent en œuvre des allégories sous la forme de personnifications d'une idée abstraite, ainsi les deux premiers vers de la fable le Loup et l’Agneau de La Fontaine, annoncent la portée allégorique du récit qui va opposer deux protagonistes :

La raison du plus fort est toujours la meilleure ; / / nous l’allons montrer tout à l’heure.

L’allégorie peut également investir une œuvre plus longue, ainsi que le montre le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris[réf. nécessaire]. Ainsi on peut dire qu'une allégorie peut se présenter sous plusieurs formes, en image, en parole ou encore en textes.

En tant que figure de continuité, constituée par la conjugaison de figures de métaphores qui renvoient toutes au contenu signifié, l’allégorie est le topos par excellence de l’analyse psychologique.

Dans la littérature médiévale, l'écriture allégorique était un genre très développé. Ce genre trouve son origine dans l'œuvre de Prudence (IVe)[réf. nécessaire].

 

 

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Allégories célèbres

 

 

 

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Hans Aachen, Allégorie du triomphe de la justice, 1598, Munich, Ancienne Pinacothèque

 

 

 

 

Les poètes antiques ont souvent eu recours aux allégories. Dans le chant VI (268-281) de l'Énéide, Virgile évoque les ombres infernales sous forme d'allégories errantes, le Chagrin, les Remords, la Peur, la Faim, pour finir par la Discorde :

Discordia demens vipereum crinem vittis innexa cruentis2.

On retrouve la Discorde vaincue par la Joie dans l'Ode à la Joie de Schiller, mise en musique par Beethoven dans sa 9e symphonie et choisie comme hymne européen.

  • Allégorie de la caverne : Une allégorie est un tableau constitué d'images ou de symboles ayant chacun un sens déterminé qu'il est possible de décrypter à partir de clefs d'interprétation précises3
  • Allégorie de la justice : Une femme, dans une main un glaive, dans l'autre une balance, un bandeau lui couvrant les yeux (quoiqu'elle n'ait pas toujours les yeux bandés)[réf. nécessaire].
  • Allégorie de la mort : Elle est représentée par un squelette armé d'une faux (souvent appelée « La faucheuse » car elle se servirait de cette arme pour faucher les vies).
  • Allégorie de la grenouille : Se laisser prendre par des habitudes...4
  • Allégorie du roi : Dans les fables de La Fontaine, le roi Louis XIV était représenté par un lion et ses sujets par le renard (rusé, fourbe) et les autres animaux. Le Tiers état était symboliquement dessiné sous les traits d'un mouton ou d'un agneau.

 

Arts plastiques

 


Dès l'Antiquité, les sculpteurs ont représenté des idées abstraites sous formes de figures humaines ou animales, ou d'objets symboliques. Au Moyen Âge, l'art roman puis l'art gothique utilisent l'allégorie dans la représentation des Vices et des Vertus, par exemple la Justice avec son glaive et sa balance, représentations qui connaîtront une longue popularité. La vogue de l'allégorie dans les beaux arts se développe aux XVIe et XVIIe siècles avec celle des livres d'emblèmes, et connaît son apogée dans l'art baroque souvent inspiré par l'ouvrage encyclopédique de Cesare Ripa, Iconologia (1593).

 

 

 

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Article détaillé : Allégorie (représentation).

 

 

 

 

Figures allégoriques nationales

 

 

 


Avant l'Oncle Sam : Columbia
La liberté sous les traits de la France révolutionnaire.

 

 

 

 

Bibliographie

 

 


  • Jean Pépin, Mythe et allégorie, Aubier, 1958.
  • Édités par Brigitte Pérez-Jean et Patricia Eichel-Lojkine, Actes du colloque international de Montpellier (10-13 janvier 2001) : « L’Allégorie, de l’Antiquité à la Renaissance », Paris, 2004, 688 p. (ISBN 27453100070) [lire en ligne] ;
  • Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Champion, coll. « Moyen Âge-Outils de synthèse 2 », 2002, 464 p. (ISBN 2745306146) ;

 

 

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1 juin 2012 5 01 /06 /juin /2012 01:00

Académie royale des beaux-arts du Danemark

 

 


 

 

 

 

 

 

 

L'Académie royale des beaux-arts du Danemark (Det Kongelige Danske Kunstakademi) fut fondée en 1754 sous le nom d'Académie royale danoise de peinture, sculpture et architecture à Copenhague (Det Kongelige Danske Skildre-, Billedhugger- og Bygnings-Academie i Kiøbenhavn) comme présent au roi Frédéric V pour son trente-et-unième anniversaire. Une aile du Charlottenborg lui fut dévolue en tant que locaux.

 

 

 

 

 

 

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31 mai 2012 4 31 /05 /mai /2012 01:00

Accademia di San Luca

 

 



Saint Luc peignant la Vierge

 

 

 

 

 

L'Accademia di San Luca, est une association des artistes de Rome fondée en 1577 et devenue réellement active sous Federico Zuccaro, son premier directeur (Principe), en 1593 et nommée ainsi par référence à saint Luc, tenu pour être auteur du premier portrait de la Vierge Marie.

Elle se situe près de la fontaine de Trévi.

L'Académie de San Luca, appelé également "Accademia di Belle Arti di Roma" est l'une des plus ancienne académie d'art d'Italie et la plus importante de l'Italie. L'Académie des beaux-Arts de Rome ou Académie de San Luca, est reconnue par le Ministère italien de l'éducation (aujourd'hui ministère de l'Université et la Recherche).

Avec la réforme des arts artistiques et musicaux (loi 21 Décembre 1999, n° 508), l'Académie est devenue l'un des principaux centres de spécialisation de formation avancée, et de recherche en Art. L'Académie est une activité régionale et nationale. Elle entretient le statut de chaque artiste membre qui est tenu d'offrir une œuvre à l'institution pour perpétuer sa mémoire. Les œuvres offertes des divers membres qui s'y sont succédé depuis la fondation, sont présentées à l'intérieur du musée de l'Académie, situé à l'intérieur de Palazzo Carpegna.





Histoire

 

 


Elle est liée à l'ancienne Université des peintres, de miniaturistes et de enlumineurs de Rome, dont les premiers statuts, remontant à 1478, sont toujours conservés auprès des archives historiques de l'Académie.

Le peintre Girolamo Muziano est mandaté pour réunir peintres et sculpteurs affirmés afin d'assurer la fondation de l'Académie. Ses intentions sont d'élever le travail des artistes depuis le simple artisanat.

Le 13 octobre 1577, le pape Grégoire XIII en autorise l'institution, en lui annexant la congrégation religieuse sous les invocations du même saint, l'évangéliste Luc, après sa nomination comme saint patron de tous les peintres (selon les textes, saint Luc est l'auteur du premier portrait de la Vierge Marie)1. Pendant ses premières années, l'association reste sous le patronage papal, qui domine et contrôle toute l'institution.

Suite à la concession de l'église de Saint Martina voulu par le pape Siste IV en 1588, l'académie et la congrégation sont transférées dans l'édifice sacré définitif et ses locaux annexes, le palazzo Carpegna, près du Forum romain.

L'organisation de l'institution se développe réellement grâce à Federico Zuccaro, qui, en 1593, en assume le principato comme directeur chargé de l'association.

La nécessité illuministe de transformer l'enseignement théorique des écoles dans une plus concrète transmission des savoirs, pousse l'institution d'une Académie du Nu (Accademia del Nudo) et organise ce premier niveau d'apprentissage dédié à la copie en tant que vrai.

Les premiers statuts sont officiellement approuvés en 1607 et sont modifiés au cours des siècles jusqu'à ceux d'aujourd'hui en vigueur, qui remontent à 1959.

Entretemps elle est devenue Accademia Reale en 1872 et Nazionale en 1948.

Ont fait partie du corps académique des artistes illustres, peintres, sculpteurs et architectes, en qualité de membres académiques « émérites » : Algardi, Baciccio, Danse, Bernini, Borromini, Canova, Caravaggio, Carracci, David, De Chirico, Fontaine, Guercino, Juvarra, Maratta, Nerfs, Pietro de Cortona, Piranesi, Poussin, Reins, Valadier, Velasquez, Vespignani.

Des papes, des princes, des souverains et des personnages illustres y ont été élus en tant que membres « d'honneur ». Johann Heinrich Füssli y fut élu membre grâce à l'influence de Canova qu'il avait eu l'occasion de rencontrer à Londres, et qui avait aimé ses travaux.

 

 

Directeurs

 

 


Principi dell'Accademia les plus distingués :

 

 

 

 

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30 mai 2012 3 30 /05 /mai /2012 01:00

François Gaspard Balthazar Adam

 

 

 



Maison des Adam, Nancy

 

 

 

 

 

 

Francois Gaspard Balthazar Adam est un sculpteur français né à Nancy le 23 mai 1710 et mort à Paris le 18 août 1761.





Biographie

 

 


Juno (1753, replique!), Palais de Sanssouci
Minerva, Palais de Sanssouci

 

 

 

 

 

Benjamin des trois frères sculpteurs Adam, François Gaspard Balthazar apprit la sculpture auprès de son père, Jacob Sigisbert. Sur les traces de ses deux ainés, il voyagea à Rome en 1730 avant de s'installer à Paris. En 1740, il fut classé second au concours du prix de Rome, mais il obtint ensuite le premier prix et retourna à Rome en 1742 pour séjourner à l'Académie de France à Rome.

Entre 1747 et 1760, François Gaspard Balthazar Adam fut le principal sculpteur de Frédéric II de Prusse au palais de Sanssouci à Potsdam. Son neveu, Sigisbert François Michel, lui succéda dans cette fonction.

Son œuvre manque de personnalité, mais elle contribua à diffuser le style rococo français dans le nord de l'Europe.

 

 

 

Principales œuvres

 

 


  • Apollon, 1748 (Potsdam, Palais de Sanssouci)
  • Uranie, 1748 (Potsdam, Palais de Sanssouci)
  • Zéphyr et Flore, 1749 (Potsdam, Palais de Sanssouci)
  • Cléopâtre et le serpent, 1750 (Potsdam, Palais de Sanssouci)
  • Vulcain, 1756 (Potsdam, Palais de Sanssouci)
  • Cybèle, 1758 (Potsdam, Palais de Sanssouci)

 

 

 

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29 mai 2012 2 29 /05 /mai /2012 01:00

Guillaume Altzenbach

 

 


 

Guillaume Altzenbach est un graveur français d'origine liégeoise de la seconde moitié du XVIIe siècle.

On sait peu de choses de sa vie. Originaire de Liège et fils d'un autre Guillaume Altzenbach, il sa marie à Paris le 6 janvier 1667 en l'église Saint-Benoît1

On le voit en 1674 marguillier de la confrérie de la nation flamande en l'église Saint-Germain-des-Prés. Il obtient des lettres de naturalité en 1679 : il habite alors rue Saint-Jacques (paroisse Saint-Benoît)1.

La date de son arrivée à Paris est problématique car les lettres de naturalité disent qu'il y habite depuis environ 15 ans (en 1679) alors que l'on connaît de lui deux estampes datées de 1658 et 1660 qui semblent réalisées en France1.

L'Inventaire du fonds français répertorie cinq pièces de lui, gravées en taille-douce1.

Il ne doit pas être confondu avec Wilhelm Altzenbach, graveur à Cologne à la même époque1.

 

 

 

Sources

 


  1. a, b, c, d et eRoger-Armand Weigert, Bibliothèque nationale. Inventaire du fonds français du XVIIe siècle. Tome 1. Alix (Jean) - Boudeau (Jean), 1939, VIII-556 p. [lire en ligne [archive] (page consultée le 16 décembre 2011)]

 

 

 

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4 mai 2012 5 04 /05 /mai /2012 00:15

Abbaye d'Abondance


Abbaye Notre-Dame-d'Abondance
Image illustrative de l'article Abbaye d'Abondance
Présentation
Culte Paroissial (ancienne abbatiale)
Type Abbaye
Rattaché à Augustins (jusqu'en 1607)
Cisterciens Feuillants
(1607-1761)
Début de la construction XIIe siècle
Fin des travaux XVe siècle, reconstruction partielle au XVIIe siècle et XIXe siècle
Style(s) dominant(s) Gothique
Protection  Classé MH (1875)
Géographie
Pays Drapeau de France France
Région Rhône-Alpes
Département Haute-Savoie
Ville Abondance
Coordonnées 46° 16′ 52″ Nord
       6° 43′ 13″ Est
  
 

Géolocalisation sur la carte : France

(Voir situation sur carte : France)
Abbaye Notre-Dame-d'Abondance

 

 

 

 

 

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L'abbaye Notre-Dame d'Abondance est située à Abondance dans le département de la Haute-Savoie et la région Rhône-Alpes.






Historique

 

 

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La fondation de l'abbaye (ou plutôt prieuré, celui-ci ne devenant abbaye qu'au XIIe siècle) était à l'origine attribuée au moine irlandais saint Colomban, qui a traversé les Alpes vers 610 pour se rendre à Rome. Cependant cette hypothèse est plutôt invraisemblable ; même s'il a fait halte à Saint-Maurice-d'Agaune, lieu de pèlerinage réputé, il y a peu de chances qu'il ait établi un établissement religieux à Abondance, le site étant assez éloigné de Saint-Maurice1.

Plus vraisemblablement, celle-ci fut fondée vers 1108 par l'abbaye Saint-Maurice-d'Agaune (ou 1043 selon certaines sources). À l'origine elle était établie dans les environs de La Chapelle-d'Abondance : en fait elle occupa deux endroits, puisque des éboulements obligèrent les religieux à changer d'emplacement2.

Enfin, au XIIe siècle, le prieuré se fixe à Abondance et devient abbaye vers 1138-1144. La présence d'un cloître roman sous le cloître gothique a d'ailleurs été attestée lors de travaux de restauration au cours du XXe siècle2. C'est d'ailleurs vers 1140 que la communauté s'affilie à la congrégation des chanoines augustins. Quittant en 1158 la tutelle de la maison-mère, elle va alors prospérer jusqu'au XVe siècle3.
Sa puissance est d'ailleurs est attestée par son nombre important de possessions au début du XVe siècle : les abbayes de Sixt, Entremont, Grandval et Goailles et vingt-deux prieurés, dont Peillonnex, Nion et Vion4.

Cependant l'abbaye passe sous le régime de la commende en 1433, marquant alors le début de sa décadence. La nef et le clocher de l'abbatiale sont endommagés par un incendie vers 1446, mais le cloître est épargné5. Les travaux de restauration ne s'achèveront que vers 14816. D'après de récentes études, c'est vers 1430 que les peintures murales ornant le cloître ont pu être réalisées7.

La situation de l'abbaye continue de se dégrader jusqu'en 1606. Lors de la visite de François de Sales, évêque de Genève qui a ramené le Chablais au catholicisme, les chanoines augustin ne suivent plus aucune règle. C'est pour cela qu'il décide de demander au pape des les faire remplacer par des cisterciens feuillants3.
Le but de François de Sales et de redonner à l'abbaye d'Abondance son prestige d'antant, grâce au spirituel et au religieux.

Cependant le renouveau ne sera que de courte durée. Rapidement, le déclin reprend le pas. Dès la fin du XVIIe siècle, les feuillants sont en conflit avec les habitants de la vallée et avec les autorités religieuses, principalement l'évêque de Genève. Enfin, au XVIIIe siècle, ils sont la cause de très nombreux scandales: on ne compte plus leurs petites amies ni leurs enfants, certains témoignages rapportent même qu'ils se battent entre eux, portent des pistolets et fréquentent les cabarets. Suite à ces très nombreux excès et une situation religieuse particulièrement désastreuse, l'évêque de Genève demande à Charles-Emmanuel III de Sardaigne de demander au pape la suppression de l'abbaye: elle est définitivement fermée en 1761 par un bref de Clément XIII3.

En 1795, les bâtiments sont vendus comme biens nationaux. Ils tombent à l'abandon, et le cloître sert de dépotoir aux habitants de la ville.
La famille Sallavuard rachète les bâtiments en 1836.
En 1862, les peintures sont redécouvertes et l'ensemble de l'abbaye est classée au titre des monuments historiques treize ans plus tard, par la liste de 18758,9. Les peintures seront restaurées à plusieurs reprises, la dernière campagne en date étant dans les années 1977-199010.

Actuellement, les bâtiments sont occupés par les services municipaux d'Abondance.

 

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Les bâtiments

 

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L'église abbatiale

 

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Commencée vers 1275, la construction de l'abbatiale s'achève probablement au XIVe siècle

Elle présente un bel exemple de chevet développé, avec déambulatoire et cinq chapelles rayonnantes. On trouve également quatre colonnes de style roman aux chapiteaux sculptés. En plus du chœur et du transept, elle possédait sûrement une nef principale, des collatéraux et un narthex.

Endommagée par plusieurs sinistres au cours des siècles (restaurations nécessaires au XVe siècle), certaines parties devront être reconstruites. La nef l'est en 1643, mais amputée de ses collatéraux et du narthex, soutenant le clocher. Un nouveau clocher est édifié en 1728.

La décoration peinte du chœur et des bras du transept est réalisée entre 1839 et 1845. Les peintures des voûtes représentent les quatre Pères fondateurs de l'Église, et les quatre Évangélistes. On peut également apercevoir le monogramme de la Vierge puisque l'église a toujours été dédiée à Marie (aujourd'hui son vocable est Notre-Dame de l'Assomption).

À la fin du XIXe siècle on ajoute à la nef les deux travées occidentales et une nouvelle façade.

De l'édifice médiéval ne subsistent donc plus que le chœur à déambulatoire et chapelles rayonnantes, et le transept. La nef a été refaite, on l'a vu, à plusieurs reprises. L'intérieur a perdu son caractère original après les réaménagements du XIXe siècle11.

 

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Le bâtiment conventuel

 

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Situé au sud de l'église abbatiale pour des raisons de température et d'ensoleillement, et autour du cloître, le bâtiment conventuel date probablement du XVe siècle. Il épouse la forme du terrain, c'est-à-dire une pente nord-sud. Ce vaste ensemble de pièces accueillait les chanoines et les convers.

Dans l'aile est du cloître se trouvent la sacristie et l'ancienne salle capitulaire, tandis que dans l'aile ouest se trouvaient les logements des frères convers.

Au sud, le bâtiment se compose de plusieurs étages. Au rez-de-chaussée se trouvaient la cuisine (toujours conservée), le réfectoire et des entrepôts, tandis qu'au premier étage se trouvait le chauffoir (une des uniques pièces chauffées de l'abbaye, située au-dessus de la cuisine). Enfin, au premier et second étage se trouvaient les cellules individuelles des moines.

On sait que l'abbaye était entourée d'une enceinte et, qu'à l'est, se trouvait le jardin des chanoines.

 

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Le cloître

 

 

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Vue des remplages de la galerie sud du cloître sur fond de neige.

"Trésor de l'art gothique en Savoie[réf. souhaitée]"

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Architecture

 

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Bâti entre 1330 et 1354 sous l'abbatiat de Jean IV en remplacement d'un cloître roman, le cloître a souffert des différentes péripéties qu'a traversées l'abbaye. La galerie nord a totalement disparu, détruite par l'incendie de 172812 : il n'en reste qu'une partie du mur-bahut, les bases des arcades et la porte de la Vierge, donnant accès à l'église abbatiale.

Les galeries est et sud sont bien conservées (elles ont gardé leurs voûtes sur croisées d'ogives), mais la plupart des arcades ont perdu leur remplage

La galerie ouest ne conserve qu'une travée voûtée (à l'angle sud-ouest) dotée de son arcade en pierre : le reste de la galerie n'est plus qu'un appentis en bois.

 

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Sculptures

 

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Néanmoins, le cloître a conservé un très grand nombre de ses sculptures d'origine. Réalisées en molasse, ces sculptures se retrouvent absolument partout et rythment les travées.

 

 

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Console d'une des travées de la galerie est, représentant un petit acrobate souriant.

 

 

 

 

La porte de la Vierge est le plus bel exemple : le tympan représente une Vierge trônant en majesté, tenant l'enfant Jésus sur ses genoux. Cette statue est très finement sculptée. Aux drapés élégants s'ajoute un beau bijoux autour du cou de Marie. La Vierge est entourée de quatre anges. Deux dans la partie supérieure la couronnait (avant que la couronne ne disparaisse), et deux autres dans la partie inférieure chantent ses louanges. Sur les côtés de la porte se trouvent deux statues-colonnes, allégories de la synagogue et de l'église.

Il est à noter qu'une autre statue de Marie, représentée exactement dans la même position, se trouve dans l'angle sud-est du cloître.

Les clés de voûte des travées sont également sculptées soit de signes du zodiaque, soit des travaux des mois. Parmi les plus beaux nous pouvons citer le poisson, la balance, la vierge, mais aussi la glandée.

Quant aux consoles, elles sont finement sculptées soit de petits personnages qui sont des acrobates et des danseurs ("grotesques"), soit de feuillages.

Enfin, tous les petits chapiteaux des colonnettes des galeries du cloître sont également sculptés de motifs végétaux ou géométriques.

 

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Peintures

 

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Le cloître possédait vraisemblablement autour d'une vingtaine de peintures, aujourd'hui seules seize ont survécu de manière plus ou moins fragmentaire.

Ces peintures murales ont été réalisées durant la première moitié du XVe siècle, les environs de 1430 sont généralement admis. Cela correspond à l'abbatiat de Guillaume de Lugrin ou François Ducrest et au règne d'Amédée VIII de Savoie. Elles ont été peintes par un atelier piémontais, proche de l'artiste Giacomo Jaquerio, un des chefs de file de la peinture dans les Etats de Savoie, présent dans la région à cette époque là.

Elles représentent le cycle de la vie de Marie, et témoignent de l'importance du culte marial pour les chanoines de saint Augustins. Les peintures les mieux conservées représentent: l'Annonciation, la Visitation, la Nativité, le Songe de Joseph de la Fuite en Égypte, Jésus au temple, et les Noces de Cana.

 

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Inspiration locale

 

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La particularité de ce cycle est de représenter l'histoire de la vie de la Vierge dans le décor de la Savoie médiévale. En effet, chaque détail peint la vie des habitants du Chablais et du Piémont au XVe siècle.

Pour ce qui est de l'architecture, les personnages se trouvent de façon alternative dans des chapelles gothiques à rosaces et clés de voûte pendantes, dans des cabanes de bois aux toits de tavaillons, et dans de riches habitations piémontaises. Tous ces décors sont représentés de façon très détaillée: fenêtres à meneaux, vitraux, loggia, escaliers, créneaux à merlon fendus…

Les paysages, représentés de façon réaliste, nous dévoilent de jolis coins de montagne, avec ses rivières et ses forêts, sa faune et sa flore. Mais le plus saisissant reste le paysage de La Fuite en Égypte, dans lequel le(s) peintre(s) a représenté la région lémanique sous le règne d'Amédée VIII: le Léman, mais aussi le Rhône, la Dranse, les environs du lac, les principales villes et principaux monuments.

Bien qu'étant le théâtre de scènes bibliques, ces peintures sont envahies de petits personnages représentant la vie quotidienne au XVe siècle en Savoie: paysans travaillant aux champs, chasseurs sur leurs chevaux et bergers avec leurs chiens, moine et marchand de fromage sillonnant les routes, batelier, lavandières, serviteurs et…. pendu!

Quant à la technique, on note ici des notions de début de Renaissance italienne, et certains y voient même l'influence de Giotto. Dans ces peintures apparaissent des tentatives de perspective (angles, fenêtres, paysages…), mises en valeur par des compositions dynamiques et des couleurs chaudes.

Enfin, il est indéniable que ces peintures portent un fort message politique: en plus des écussons de la Maison de Savoie présents en-dessous de chaque peinture, sur les clés de voûte pendantes et les drapeaux des monuments de La Fuite en Égypte, elles représentent des galères médiévales sur le lac, des châteaux, des tours, un gibet… et peut-être Amédée VIII lui-même sous les traits d'un curieux personnage vêtu à l'oriental dans Les Noces de Cana.

 

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État de conservation et interventions

 

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L'état des peintures s'est dangereusement dégradé depuis les relevés partiels (sept des dix peintures alors conservées) effectués en 1889 par Marcel Rouillard pour les Monuments historiques.

En effet, certaines scènes (La Naissance de Marie, La Présentation de Marie au Temple) ont presque entièrement disparu depuis la fin du XIXe siècle, en raison de l'humidité remontant par les maçonneries, et de la disparition de la galerie nord.

Des mesures conservatoires ont été prises à partir des années 1970 afin d'assurer la pérennité des œuvres encore conservées aujourd'hui13.

 

 

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Galerie

 


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Visite

 

 

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Aperçu de la collection d'objets sacrés installée dans l'ancien bâtiment conventuel, une chasuble brodée de rouge.

 

 

 

 

Aujourd'hui, l'abbaye d'Abondance accueille les visiteurs dans l'église abbatiale, et dans le cloître, où ils peuvent admirer les peintures murales et les nombreuses statues.

Le bâtiment conventuel accueille une exposition concernant l'Histoire de l'abbaye et présentant l'importante collection d'objets sacrés constituée au XXe siècle. Ces objets (vêtements liturgiques, objets, tableaux…) proviennent de plusieurs paroisses de Haute-Savoie.

Durant la saison estivale, l'abbaye abrite des expositions temporaires et devient le théâtre du festival « Rondes de Nuit » : plusieurs soirées sont organisées durant lesquelles les visiteurs peuvent participer à une soirée médiévale, à des concerts de tous styles musicaux, et à des spectacles pour les grands et les petits.

 

 

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25 mars 2012 7 25 /03 /mars /2012 11:00

Les Âges de la vie

Les Âges de la vie
Image illustrative de l'article Les Âges de la vie
Artiste Caspar David Friedrich
Année 1834
Type Huile sur toile

Dimensions (H × L) 72 cm × 94 cm
Localisation Museum der bildenden Künste, Leipzig

 

 

 

 

 

Les Âges de la vie est un tableau du peintre romantique allemand Caspar David Friedrich réalisé en 1834. Il est actuellement conservé au Museum der bildenden Künste de Leipzig. Réalisé à 61 ans, soit six ans avant se mort, c'est donc une œuvre de la maturité, artistique et personnelle, que le Friedrich expose au public cette année-là. Cependant, il s'inspire pour ce paysage de plusieurs esquisses réalisées au cours de voyages qu'il avait effectué dans sa jeunesse.

Par son style mélancolique et l'imposante symbolique religieuse qu'il conférait à ses toiles, Friedrich réalisa des paysages qui comptent aujourd'hui parmi les plus magistraux de l'histoire de l'art. Mais s'il s'inspire le plus souvent de lieux liés à son histoire personnelle, les Âges de la vie semble être une exception puisque le tableau représente un endroit imaginaire. Il est toutefois possible qu'il se soit inspiré avec une certaine liberté du port de Greifswald, lieu où il est né.

 

 

Description 

 


Le tableau est découpé en deux plans. Au premier, cinq personnes se tiennent sur une plage. Plus loin, au large, cinq bateaux naviguent à des distances plus ou moins importantes. Ces navires symbolisent le temps et la vie qui passent. La jeunesse est représentée par les petits bateaux près de la rive tandis que ceux qui sont à l'horizon font penser aux vieillards à l'aube d'un nouveau monde.

Sur la plage, le personnage le plus près du spectateur est un vieil homme se tenant de dos, face à la mer, qui serait probablement Friedrich lui-même. Devant lui se tient un jeune homme portant un chapeau haut-de-forme. Rappelant le neveu de l'artiste, il figure la maturité de la vie. Plus loin encore, une jeune fille allongée à terre joue avec deux enfants. Elle porte les traits de la fille aînée de Friedrich et symbolise la jeunesse. Les deux enfants jouant avec un drapeau suédois à côté d'elle représentent quant à eux l'enfance.

La profonde foi du peintre est suggérée dans ce tableau à travers le mât du bateau central qui dessine une imposante croix au milieu de la composition. Les couleurs sont lumineuses et il se dégage du tableau une impression de grande tranquillité. Mais cette tranquillité n'évoque pas une accession certaine au paradis. Elle rappelle seulement combien la vie est précieuse et combien le temps s'écoule rapidement.

 

 

 

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17 mars 2012 6 17 /03 /mars /2012 00:05

Les orgues

 

 


 

Contrairement aux habituelles cathédrales, églises et temples, aucun orgue ne se trouve derrière la façade de la cathédrale.

 

 

 

Grand orgue

 


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magnify-clip.png
Le grand orgue en nid d'hirondelle.

 

 

 

Le grand orgue de la cathédrale[12], bien que très orné, est de taille modeste. Contrairement à la majorité des orgues en tribune, au fond des cathédrales[13], il se situe dans la nef, en nid d'hirondelle, accroché à un mur intérieur, tout comme dans les cathédrales de Chartres et de Metz.

En 1716, André Silbermann, alors au sommet de son art, place l'un de ses plus beaux instruments dans la cathédrale, possédant trois claviers, trente-neuf registres et environ 2 200 tuyaux. Après quelques modifications au cours du XIXe siècle et suite aux dommages de guerre subis par la cathédrale en 1870, l'orgue est reconstruit par l'Allemand Heinrich Koulen, en 1897. Cette restauration est qualifiée de « massacre » par les experts de l'époque. L'orgue Silbermann est totalement perdu à cette occasion et la réputation de Koulen totalement ruinée. En 1935, le facteur strasbourgeois Edmond Alexandre Roethinger reconstruit l'orgue dans un style plus français.

Cet orgue reste jusqu'en 1981, date où il est reconstruit par Alfred Kern, à partir de travaux de Michel Chapuis. Il s'agit de son dernier travail et également d'un de ses plus grands chefs-d'œuvre. L'orgue actuel compte trois claviers pour quarante-sept jeux et est reconnu comme un très bon instrument. Le pendentif du buffet de 1385 est remployé, ainsi que près de 250 tuyaux de l'orgue Silbermann de 1716 et le buffet de Frédéric Krebs, datant de 1491.

Au bas de l'orgue, Samson est accompagné d'un lion. Non loin, un personnage articulé, curiosité de l'orgue Silbermann, les Rohraff, étaient manipulés par l'organiste, afin de maintenir la foule éveillée lors des longs sermons, et notamment en injuriant le prêcheur. On raconte que le prestigieux prêcheur de la cathédrale, Jean Geiler de Kaysersberg — dont les os reposèrent un temps sous la chaire — en perdit son sang-froid, jaloux de l'attention que recevaient les grossiers pantins.

 


La composition actuelle de l'orgue est la suivante :

 

 

 

I Positif de dos C–g3
Montre 8′
Bourdon 8′
Prestant 4′
Flûtes 4′
Nazard 22/3
Doublette 2′
Tierce 13/5
Larigot 11/3
Cymbales III 2/3
Fourniture III 1/3
Trompette 8′
Cromorne 8′
Clairon 4′
 
Tremblant
II Grand Orgue C–g3
Bourdon 16′
Montre 8′
Bourdon 8′
Prestant 4′
Nazard 22/3
Doublette 2′
Tierce 13/5
Cornet V 8′
Cymbales III 1/2
Grande Fourniture II 2′
Petite Fourniture IV 11/3
1ère Trompette 8′
2ème Trompette 8′
Clairon 4′
Voix Humaine 8′
 
Tremblant
III Récit C–g3
Bourdon 8′
Salicional 8′
Prestant 4′
Doublette 2′
Sifflet 1′
Cornet III 22/3
Cymbales III 1′
Trompette 8′
Voix Humaine 8′
Hautbois 4′
 
Tremblant
Pédale C–f1
Montre 16′
Soubasse 16′
Quinte 102/3
Flûte 8′
Flûte 4′
Contre-basson 32′
Bombarde 16′
Trompette 8′
Clairon 4′

 

 

 

L'instrument possède les accessoires suivants : Tirasse Grand Orgue, Tirasse Positif de Dos, Tirasse Récit, Accouplement Récit/Grand Orgue et Positif/Grand Orgue. Il est muni d'une traction mécanique suspendue. Diapason La 440 Hz, tempérament égal.


Orgue de chœur

L'orgue de chœur[14] date quant à lui de 1878 et est l'œuvre de Joseph Merklin, facteur d'orgue à Paris, alors concurrent de Cavaillé-Coll. Il s'agit d'un instrument à trois claviers[15], construit pour suppléer le grand orgue Silbermann, alors mourant. Il est logé dans un buffet de la maison Klem, à deux façades.


Orgue de la crypte

L'orgue de la crypte[16], œuvre de Gaston Kern, est inauguré le 5 avril 1998. Le buffet, en chêne, présente trois plates-faces en arc en plein-cintre, afin de s'accorder avec le style roman de la crypte. Il n'y a pas de claire-voies et le sommet des tuyaux de Montre est apparent, présentant à chaque fois un dessin pyramidal.


Les organistes

Actuellement, les orgues de la cathédrale sont tenus par les organistes co-titulaires suivants :

  • Grand-Orgue : Pascal Reber, Damien Simon et Marc Baumann
  • Orgue de Chœur : Dominique Debès (également Maître de Chapelle de la Cathédrale) et Yvonne Monceau.

 

 

L'horloge astronomique



Article détaillé : Horloge astronomique de Strasbourg.


Construite durant le XVIe siècle, l'horloge astronomique, chef-d'œuvre de la Renaissance, est considérée à l'époque comme faisant partie des sept merveilles de l'Allemagne. La légende prétend que le Magistrat[17], inquiet que le constructeur puisse construire ailleurs un ouvrage semblable, lui aurait crevé les yeux[18]. Des automates s'activent tous les jours à 12 heures 30. Tous les quarts d'heures, il y a 4 âges de vie: le premier quart d'heure c'est l'enfant qui fait le tour de l'horloge; le deuxième quart d'heure c'est l'homme jeune qui fait le tour; le troisième quart d'heure c'est l'homme mûr qui fait son tour et au dernier quart d'heure c'est le vieillard qui annonce sa mort et l'arrivée de l'enfant.


Les tours


Le plan original de la façade, dessiné par Erwin von Steinbach, comportait deux étages seulement et deux tours. C'est à sa mort, en 1318, que les plans furent changés.

À l'origine, les deux tours avaient la même taille (66 m) et dépassaient la façade comprise entre elles, comme par exemple celles de la cathédrale Notre-Dame de Parisimage[19] (à ce moment, la façade de la cathédrale de Strasbourg avait une silhouette identique à celle de Paris et était même plus petite de trois mètres), avant que l'espace compris entre ces tours ne soit comblé par la mise en place du beffroi (image[19]). Ce n'est qu'après ce comblement que l'on construisit le clocher sur la tour nord (34 m + 66 m = 100 m), et la flèche sur ce dernier (42 m + 34 m + 66 m = 142 m – image[19]).

Le projet de la seconde tour à flèche revint plusieurs fois. Vers 1490, l'architecte de l'Œuvre Notre-Dame, Hans Hammer, dessine le plan d'une deuxième flèche. Ce projet sera abandonné. Diverses thèses sont avancées pour expliquer l'absence d'une seconde flèche à la Cathédrale de Strasbourg. Le manque de moyens financiers est souvent évoqué. L'explication la plus plausible réside dans le fait que le style gothique, mais aussi les hautes tours et flèches étaient passés de mode au XVe siècle siècle. La rénovation culturelle fit place au style Renaissance. L'architecture gothique sera redécouverte à la fin du XVIIIe siècle siècle et célébrée au XIXe siècle par les artistes romantiques. D'autre part, le terrain étant marécageux, le surpoid causé par une deuxième tour aurait probablement, à moyen terme, conduit à un affaissement de l'ensemble de l'édifice. Des projets d'une deuxième flèche conçus par les architectes allemands, Karl Schinkel (première moitié du XIXe siècle siècle) et Karl Winkler (1880) sont restés sans suite.


La flèche


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La flèche de la tour Nord.

 

 

 

Terminée en 1439, la flèche de la tour nord culmine à 142 mètres au-dessus du sol, et c'est la plus haute flèche construite au Moyen Âge qui ait subsisté jusqu'à nos jours. La cathédrale de Strasbourg est une des seules grandes cathédrales de France dont la tour est dotée d'une flèche, typique de l'architecture germanique.

Cinq autres édifices ont dépassé momentanément la hauteur de la cathédrale de Strasbourg (outre, bien sûr, la pyramide de Khéops, qui était à l'origine plus haute) :

Grâce à sa flèche, la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg est resté l'édifice le plus haut du monde jusqu’en 1874, date de l'achèvement de la flèche de l'église Saint-Nicolas de Hambourg, mesurant 147 mètres. Depuis le XIXe siècle, les flèches des cathédrales allemandes d'Ulm et de Cologne la dépassent, avec les hauteurs respectives de 161 mètres et 157 mètres. La flèche de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, terminée en 1876, atteignit les 151 mètres.

La tour octogonale est conçue par le maître d'œuvre Ulrich d'Ensingen, qui conçut également celle de la cathédrale d'Ulm, si bien que ces deux édifices se ressemblent énormément. Jean Hültz de Cologne prend la direction du chantier en 1419. Il change complètement le projet de la flèche et, au lieu de construire la flèche assez simple prévue par Ulrich d'Ensingen, il construit une flèche très complexe, où chacune des huit arêtes porte une succession de six petits escaliers à vis hexagonaux, suivis par quatre autres escaliers, enfin par la corbeille et la croix.

Rappelons qu'en 1262, la ville de Strasbourg se révolte contre son prince-évêque et s'érige en république. La direction des travaux passe donc de l'évêque à la municipalité. C'est elle qui ordonne la construction du massif occidental. Et ainsi, contrairement à d'autres flèches ou tours d'églises qui manifestent la puissance de l'Église locale, la flèche de Strasbourg a toujours manifesté la puissance de la république de Strasbourg.



Les cloches de la cathédrale



Un des trésors de la cathédrale est inaccessible au public. Il s'agit de la somptueuse sonnerie de cloches, l'une des plus grandes de France, considérée par de nombreux experts campanologues comme l'une des plus parfaites en Europe. Le grand bourdon (appelé en allemand Totenglocke, la cloche des morts) est coulé en 1427 par maître Hans Gremp de Strasbourg. Pesant près de 180 quintaux germaniques (soit environ 9 000 kilogrammes) et d'un diamètre de 2,20 m, le bourdon sonne en la bémol 2 et est classé monument historique depuis le 30 décembre 1982 à titre d'objet.

Entre 1975 et 1977, sept nouvelles cloches sont coulées par la fonderie de Heidelberg sur les indications du chanoine Jean Ringue, l’expert campanologue du diocèse de Strasbourg, dans des profils ultra lourds correspondant au profil du grand bourdon. [20]

Accordées parfaitement, tant entre elles qu'avec le grand bourdon, les nouvelles cloches sonnent en si bémol 2, ré bémol 3, mi bémol 3, fa 3, la bémol 3, si bémol 3 et do 4. En 1987, une nouvelle cloche, coulée à Karlsruhe, est installée au beffroi, sonnant en sol bémol 3. En 1993, une petite cloche la bémol 4, également coulée à Karlsruhe, est montée dans la tour de croisée, bientôt rejointe par une cloche mi bémol 4, coulée à Karlsruhe en 2004. La cloche mi bémol 3 s'est fêlée au printemps 2006 et a été refondue à Strasbourg la même année.

Le beffroi abrite encore une autre cloche de volée, la Torglocke, aujourd'hui appelée Zehnerglock (cloche de dix heures). Coulée en 1786 par Matthieu Edel, pesant 2 450 kilogrammes pour un diamètre de 1,58 m, elle sonnait matin et soir l'ouverture et la fermeture des portes de la ville et le couvre-feu. De nos jours, cette tradition est perpétuée quotidiennement à vingt-deux heures. Elle ne doit en aucun cas être confondue avec l'usage du Grüsselhorn, corne (instrument de musique) sonnée tous les soirs du haut de la cathédrale jusqu'en 1790, pour inviter les Juifs à quitter la cité, dans laquelle il leur était interdit de demeurer après la fermeture des portes[21].

À côté de cet extraordinaire ensemble de cloches de volée, la cathédrale possède également quatre cloches à usage d'horloge placées dans l'octogone de la tour, coulées en 1595, 1692 et 1787.

Cathédrale de Strasbourg - sonnerie du 09 juillet 2000.mp3  : écoutez la fameuse « sonnerie pour la France » (cloches lab 2 - réb 3 - mib 3 - fa 3 - lab 3) de la Cathédrale Notre-Dame de Strasbourg, un chef d’œuvre de l’art campanaire, une « gerbe de sons », fruit du travail du chanoine Jean Ringue, (1922-2009), campanologue du diocèse de Strasbourg.

 


Apparence de la cathédrale

 

 


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La cathédrale de nuit.

 

 

 

Illuminations de la cathédrale

 


La cathédrale de Strasbourg est connue et souvent représentée illuminée par une lumière jaune qui, sur le grès foncé des murs, rend une belle couleur dorée ou d'or orangé.

De juillet à août, chaque soir, des représentations de son et lumière illuminent la façade ouest de la cathédrale, mettant des détails de l'architecture en valeur – à ne pas confondre avec les jeux de son et lumière de la Petite France, sur les Ponts couverts et le Barrage Vauban.


Les murs

 


Les murs, faits de grès des Vosges, sont roses ou bruns. Mais la pollution est aussi une cause de sa couleur actuelle. Le grès (appelé en allemand Sandstein, qui signifie pierre de sable) n'est pas lavable de façon non destructive.

Le mur intérieur de la façade du parvis est peu éclairé, malgré sa rosace - la seule de la cathédrale - de taille non négligeable.



Les statues

 

 


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Le tentateur et les Vierges folles (sculpture du portail principal).

 

 

 

Les statues qui ornent actuellement la cathédrale sont quasiment toutes des copies. La plupart des originales sont préservées dans le musée de l'Œuvre Notre-Dame, qui se trouve sur le parvis. D'autres sont conservées à l'intérieur du barrage Vauban, derrière des grilles.

Les statues les plus célèbres sont les Vierges Folles — tentées par le diable prenant forme de beau jeune homme : on voit derrière lui sa vraie apparence (il est dévoré par des crapauds et des serpents) — et le Jugement dernier.

 


Particularités

 

 


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Les arcs-boutants.

 

 

 

  • La cathédrale ne possède pas d'arrière : un bâtiment est attaché à celle-ci.
  • Les arcs-boutants sont en nombre limité (il n'y en a qu'à l'avant) et sont tous isolés par des murs, du moins par rapport et contrairement à celles de la cathédrale Notre-Dame de Paris.
  • Le parvis est assez étroit par rapport aux habituels parvis des grandes cathédrales de France.
  • La cathédrale est relativement courte[9] par rapport à d'autres grandes cathédrale de France.*
  • La cathédrale est relativement sombre par rapport à d'autres cathédrale de France.*

 

 

Légendes associées

 


Pilotis

 


Une légende raconte que l'édifice repose sur d'immenses pilotis de chêne qui s'enfoncent dans les eaux d'un lac souterrain sur lequel rôderait une barque sans passeur mais dont on entendrait néanmoins le bruit des rames. L'entrée du souterrain se situerait, selon la légende, dans la cave d'une maison juste en face de la cathédrale. Elle aurait été murée il y a plusieurs siècles.

Sur l'insistance de l'évêque Wernher qui voulait que la cathédrale soit construite à l'endroit précis où les premiers chrétiens avaient prié, elle a effectivement été construite sur pilotis enfoncés dans la nappe phréatique et remblayés car le terrain glaiseux et mouvant était peu propice à la construction. Ces fondations, uniques au monde, ne furent achevées qu'en 1028, année de la mort de l'évêque, treize ans après le début des travaux.

Lors des travaux de régularisation du Rhin par l'ingénieur badois Tula au XIXe siècle, le niveau de la nappe phréatique baissa. Les pieux se mirent à pourrir et la tour Nord commença à s'affaisser. En 1906, il fallut la soulever pour injecter du béton sous ses fondations.


Vent

Une autre légende explique l'origine du vent soufflant autour de la cathédrale. Autrefois, le Diable survolait la terre, en chevauchant le vent. Il aperçut ainsi son portrait sculpté sur la cathédrale, sous l'apparence du Tentateur, courtisant les Vierges folles (Matthieu 25, 1-13). Il est représenté sous les traits d'un jeune homme séduisant dont le dos s'ouvre : on en voit sortir des crapauds et des serpents, mais aucune des jeunes filles naïves auxquelles il s'adresse ne le remarque. Très flatté et curieux, il entra dans la cathédrale pour voir si d'autres sculptures le représentaient à l'intérieur.

Retenu prisonnier dans le lieu saint, le Diable ne put en ressortir. Le vent l'attend toujours sur le parvis et hurle aujourd'hui encore d'impatience sur la place de la cathédrale. Le Diable, furieux, fait le courant d'air, au fond de l'église, à la hauteur du pilier des anges.

La cathédrale de Strasbourg comme symbole

Le Serment de Koufra du colonel Leclerc et de ses hommes en décembre 1940 était « de ne déposer les armes que lorsque nos couleurs, nos belles couleurs, flotteront sur la cathédrale de Strasbourg. »

Strasbourg étant considérée comme une ville allemande par les pangermanistes, sa libération ne pouvait se faire qu'une fois les nazis suffisamment affaiblis pour que toute la France ait été libérée.

Maurice Lebrun, spahi du 1er RMSM de la 2e division blindée du général Leclerc, alla donc hisser le drapeau français au sommet de la cathédrale sitôt que la libération de Strasbourg en était au point où l'avant-garde française put accéder à la cathédrale[22].

 

 

 



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