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Jean Douchet voit dans le suspense « la principale définition de l'œuvre hitchcockienne », et le définit comme étant « la dilatation d'un présent pris entre les deux possibilités contraires d'un futur imminent ». Selon Douchet, « l'anxiété naît de ce que acteurs ou spectateurs sont partagés, déchirés entre l'espérance d'un salut et la crainte de l'irrémédiable entre la vie et la mort. Elle est donc fonction de la durée du conflit, de sa dilatation. Elle aiguise notre perception du temps. »[204]
Le suspense doit se distinguer de la surprise ou du choc, plus caractéristique du cinéma d'horreur ou d'épouvante. Dans les films d'Hitchcock, le suspense est obtenu par un décalage entre ce que le spectateur sait et ce que le personnage voit. L'attente anxieuse du spectateur peut ensuite être renforcée par une musique accentuée, des effets de lumière, des ombres… Dans le cinéma d'horreur, l'effet de surprise (le choc) consiste à faire apparaître une chose ou un personnage, souvent terrifiant, alors que ni le « héros » ni le spectateur ne s'y attendent. Mais dans les films hitchcockiens, l'anxiété du spectateur augmente au fur et à mesure que le danger, dont le « héros » n'est pas conscient, se précise ; le public se demande ce qui va arriver quand la menace sera enfin perçue par celui (ou celle) auquel il s'identifie. La plupart des thrillers d'Hitchcock reposent sur cet effet.
Ainsi, dans Fenêtre sur cour (1954), le spectateur est seul à voir le voisin d'en face sortir de son appartement avec une femme ; Jeffries dort à ce moment. De même, quand le détective Arbogast monte les escaliers de la maison de Norman Bates dans Psychose (1960), le spectateur voit la porte s'entrouvrir et il est seul à prévoir le meurtre. Sueurs froides (1958) est aussi particulièrement significatif puisque le spectateur apprend par un flashback, dès le début de la seconde partie du film, la véritable identité de Judy et tout le complot monté contre Scottie. Le spectateur s'interroge ainsi sur la tournure que vont pouvoir prendre les événements.
Dans une interview de 1967, quand on lui demande pourquoi il n'a jamais tourné de comédies[205], Hitchcock répond : « Mais tous les films que je fais sont des comédies. »[36]
Les thrillers d'Hitchcock, en effet, sont pour la plupart émaillés de touches humoristiques. Le réalisateur, qui a lui-même toujours un peu déconcerté les critiques par son incorrigible côté blagueur, considérait que la tension ne pouvait être maintenue tout au long d'un film et que des moments de répit devaient être ménagés dans la narration. Si l'on trouve plusieurs scènes d'un comique assez bon enfant, comme par exemple le début des 39 marches (1935) ou les scènes de voyance cocasses de Complot de famille (1976), l'humour hitchcockien porte fréquemment sur la sexualité et la mort (humour noir). Dans la première catégorie, on trouve par exemple, dans Les 39 Marches toujours, la scène où des représentants en sous-vêtements féminins suscitent le regard un peu désespéré d'un prêtre, ou celle où la main du héros est menottée à la main d'une jeune femme et accompagne celle-ci tandis qu'elle ôte ses bas, ou encore, au début de Sueurs froides (1958), la scène où il est question d'un soutien-gorge révolutionnaire conçu par un ingénieur en aéronautique. Dans la seconde, on trouve entre autres les remarques très terre-à-terre de Stella, l'infirmière de Fenêtre sur cour (1954), concernant ce que le tueur a bien pu faire du corps de sa victime, ou la femme du policier dans Frenzy (1972) s'interrogeant sur le cadavre de Babs tout en grignotant. Mais qui a tué Harry ? (1955) est, par ailleurs, une comédie entièrement vouée à l'humour macabre.
La majorité des commentateurs ont cru fermement au fil des ans que les films d'Hitchcock étaient largement « storyboardés » jusque dans le moindre détail. On a dit qu'il ne s'était même jamais donné la peine de regarder à travers l'objectif d'une caméra, étant donné que pour lui ce n'était pas utile, même si des photos destinées à la promotion le montrent en train de le faire. Cela lui servait aussi d'excuse pour ne jamais devoir modifier ses films par rapport à la vision qu'il en avait au départ. Si un studio lui demandait de le faire, il pouvait prétendre que le film était déjà tourné d'une seule façon et qu'il n'y avait pas d'autres prises à prendre en considération.
Toutefois, cette façon de voir Hitchcock comme un réalisateur s'en remettant davantage à la préproduction qu'à la réalisation elle-même a été contestée dans le livre Hitchcock au travail (Hitchcock at Work), écrit par Bill Krohn, correspondant américain pour Les Cahiers du cinéma[206]. Krohn, après avoir examiné plusieurs révisions de script, des notes échangées entre Hitchcock et d'autre membres du personnel de production, étudié des storyboards et d'autres matériaux de production, a observé que le travail d'Hitchcock déviait souvent par rapport au scénario tel qu'il était écrit ou à la conception qui était faite du film au départ. Il a souligné que le mythe de storyboards à propos d'Hitchcock, souvent régurgité par des générations de commentateurs de ses films, avait en grande partie été perpétué par Hitchcock en personne ou par le département des studios en charge de la publicité. Un très bon exemple serait la fameuse scène de pulvérisation du champ de maïs dans La Mort aux trousses[126] qui n'aurait fait à l'origine l'objet d'aucun storyboard. Ce n'est qu'une fois la scène tournée que le département publicité aurait demandé à Hitchcock de réaliser des storyboards pour promouvoir le film, et Hitchcock, à son tour, aurait engagé un dessinateur pour reproduire les scènes en détail.
Même lorsque des storyboards étaient faits, la scène tournée était sensiblement différente. L'analyse poussée effectuée par Krohn concernant le tournage de classiques d'Hitchcock tel que Les Enchaînés révèle que le réalisateur était suffisamment flexible pour modifier la conception d'un film durant sa réalisation. Un autre exemple donné par Krohn concerne le remake américain de L'Homme qui en savait trop, dont le tournage commença sans script définitif et dépassa les limites de temps prévues, ce qui, comme le note Krohn, n'était pas inhabituel et se produisit pour beaucoup d'autres films d'Hitchcock, dont L'Inconnu du Nord-Express et L'Étau. Même si le réalisateur consacrait effectivement beaucoup de temps à la préparation de tous ses films, il était pleinement conscient du fait que, dans la réalité, le processus de fabrication déviait souvent des plans les mieux établis, et il était flexible pour s'adapter aux changements et aux besoins de la production, étant donné que ses films n'échappaient pas aux habituels aléas fréquemment rencontrés dans la plupart des tournages, ni aux routines auxquelles, souvent, on avait alors recours.
Le travail de Krohn offre également un éclairage au sujet de l'habitude d'Hitchcock de généralement tourner les scènes dans l'ordre chronologique, une habitude dont Krohn fait remarquer qu'elle fut souvent la source pour bon nombre de ses films d'un dépassement de budget et de délais et qui, ce qui est plus important, différait de la façon habituelle de procéder à Hollywood à l'époque du système des studios. Tout aussi importante est la tendance d'Hitchcock à tourner des prises alternatives de certaines scènes. Ce n'était pas nécessairement pour donner au monteur la possibilité de façonner le film de la manière qu'il (ou elle) souhaitait (souvent sous l'égide du producteur) que les films étaient tournés sous différents angles, mais cela témoignait plutôt de la tendance d'Hitchcock de se laisser à lui-même des choix en salle de montage, où il avait pour habitude, après avoir visionné les rushes, de conseiller ses monteurs. Selon Krohn, cette information, ainsi que beaucoup d'autres révélées par son travail de recherche à travers notamment les archives personnelles et les révisions de script d'Hitchcock, contredisent l'image d‘un cinéaste toujours en possession du contrôle sur ses films et dont la conception de ses œuvres ne changeait pas au moment de la réalisation, ce qui, note Krohn, est resté le vieux mythe central concernant Hitchcock.
Hitchcock, en grand perfectionniste, prenait soin de choisir les lieux où il tournait ses films et ses scènes.
Dans L'Ombre d'un doute, Hitchcock choisit la petite ville de Santa Rosa, idyllique et pleine de charme, afin de renforcer l'aspect innocent de ses personnages et criminel de l'oncle Charlie. En 1958, il choisit San Francisco pour tourner son prochain long-métrage, Sueurs froides. Cette ville vallonnée reflétait parfaitement les émotions de Scottie. Dans La Mort aux trousses, il prend un champ vide pour tourner la scène mythique de l'avion. Cet espace vide permettait à Hitchcock de montrer à quel point la situation est inattendue et absurde.
Au sujet de la relation d'Hitchcock avec ses acteurs, on cite souvent une petite phrase qu'aurait prononcé le réalisateur : « Les acteurs sont du bétail »[49]. Selon Hitchcock lui-même, il aurait dit cela dès la fin des années 1920, en rapport avec les acteurs de théâtre qui, alors, snobaient le cinéma. Cependant, selon Michael Redgrave, ce serait lors du tournage d'Une femme disparaît[47] que le réalisateur aurait fait cette remarque. La phrase donna lieu en 1941 à un incident, au moment de la production de Joies matrimoniales : Carole Lombard, pour surprendre le réalisateur, fit alors amener sur le lieu où des scènes allaient être tournées des génisses avec, écrits sur elles, les noms de Lombard, Robert Montgomery et Gene Raymond, les vedettes du film[207]... Lors de la première de son dernier film, Complot de famille, Hitchcock fera un petit rectificatif : « C'est un mensonge éhonté. Je n'ai jamais dit une chose pareille. C'est très grossier. Sans doute ai-je dit que les acteurs devaient être "traités comme" du bétail. »[208],[209]
En fait, l'aversion supposée d'Hitchcock à l'égard des acteurs a été en grande partie exagérée. Simplement, Hitchcock, qui pensait que les acteurs devaient s'en tenir à se concentrer sur leur rôle et laisser les réalisateurs et scénaristes gérer l'histoire et le traitement des personnages, ne tolérait pas l'approche de « La Méthode ». Ainsi déclare-t-il dans une interview que « l'acteur de La Méthode est OK au théâtre parce qu'il a un espace libre pour se déplacer. Mais quand il s'agit de montrer un plan du visage et un plan de ce qu'il voit, il doit y avoir une certaine discipline. » [210] Pour Hitchcock, les acteurs, au même titre que les accessoires, n'étaient que des éléments du film ou, du moins, ils devaient considérer la caméra comme un partenaire de jeu à part entière.
Pendant le tournage de Lifeboat[83], Walter Slezak, qui joue le capitaine nazi, déclara qu'Hitchcock percevait les mécanismes du jeu d'acteur mieux qu'aucun autre qu'il connaissait. Il est par ailleurs indéniable que, dans la quasi totalité des films d'Hitchcock, du moins en ce qui concerne la période américaine, les acteurs, loin d'être de simples marionnettes, donnent la pleine mesure de leur talent, ce qui indique de la part du réalisateur un réel savoir-faire, également, en ce qui concerne la direction d'acteurs, et ne peut que témoigner de la sympathie qu'il éprouvait pour ceux-ci[211]. À titre d'exemple, on peut rappeler qu'avant sa performance dans Rebecca et dans Soupçons, laquelle lui vaudra un oscar, on déniait à Joan Fontaine, sœur de d'Olivia de Havilland, le moindre talent. Par ailleurs, certains acteurs ne sont aujourd'hui plus guère connus en tant que tels que par leur prestation dans un film d'Hitchcock, non pas simplement grâce à la réputation du réalisateur, mais par la composition qui leur a été permis, alors, de livrer, et qui constitue un ingrédient essentiel de la réussite du film (Kelly dans ses trois films tournés avec le cinéaste, Leigh et Perkins dans Psychose, Hedren dans Les Oiseaux, et bien d'autres, jusque dans de petits rôles...). Hitchcock, simplement, stimulait les talents.
Hitchcock semblait se délecter à relever les défis techniques de la réalisation.
Dans Lifeboat (1944)[83], il place la totalité de l'action du film à bord d'un petit bateau, mais parvient cependant, dans sa façon de tourner, à éviter la répétition monotone – et aussi à trouver une solution concernant son caméo, devenu sa marque de fabrique, et que l'étroitesse du décor rendait difficile : il apparaît dans un magazine fictif que lit un des personnages, en photo sur une publicité pour un produit amincissant... De même, l'action de Fenêtre sur cour (1954) se déroule dans un seul appartement et ne montre de l'extérieur que ce que l'on voit de la fenêtre de celui-ci.
Dans La Maison du docteur Edwardes (1945)[93], deux plans montrant une vue subjective ont nécessité la construction d'une main en bois géante, censée appartenir au personnage dont la caméra adopte le point de vue, et celle d'accessoires, d'une taille proportionnelle, que la main tient : un verre de lait en réalité de la taille d'un seau, et un fusil en bois gigantesque. Pour ajouter à la nouveauté et obtenir un effet saisissant, le coup de feu marquant le point culminant de la scène a été colorié en rouge sur la pellicule noir et blanc de certaines copies du film.
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La Corde (1948)[98] constituait un autre défi technique. Le film donne en effet l'impression d'avoir été tourné en une seule et unique prise. En réalité, il est composé de dix prises durant chacune entre quatre minutes et demi et dix minutes, dix minutes étant la longueur maximum de bobine pouvant alors être contenue dans une caméra. Certaines transitions entre le passage d'une bobine à l'autre sont camouflées par un objet sombre venant remplir pendant un certain temps la totalité du champ. Ces points étaient utilisés par Hitchcock pour dissimuler les coupures, et la prise suivante débutait avec la caméra placée exactement dans la même position.
Sueurs froides (1958) a recours à une technique de caméra développée par Irmin Roberts, une technique imitée et réutilisée de nombreuses fois par la suite par d'autres réalisateurs, et qui donne l'impression d'une image qui s'allonge. L'effet est obtenu en déplaçant la caméra dans la direction opposée à celle du zoom. On a appelé cet effet le « travelling compensé », « dolly zoom » ou l'« effet Vertigo ».
« Hitchcock est [...] l'un des plus grands inventeurs de formes de toute l'histoire du cinéma. Seuls peut-être, Murnau et Eisenstein peuvent, sur ce chapitre soutenir la comparaison avec lui. [...] À partir de cette forme, en fonction de sa rigueur même, tout un univers moral s'est élaboré. La forme, ici, n'enjolive pas le contenu, elle le crée. Tout Hitchcock tient en cette formule. »
— Conclusion du livre Hitchcock d'Éric Rohmer et Claude Chabrol, 1957[212].
Hitchcock porte un intérêt tout particulier au thème de l'innocent accusé à tort, injustement poursuivi, et obligé de se disculper. Parmi les « classiques » d'Hitchcock, l'un des premiers à aborder ce sujet est Les 39 marches (1935), dont le scénario est coécrit par Charles Bennett, et dont le réalisateur tournera plusieurs variantes au cours de sa carrière, jusqu'à La Mort aux trousses en 1959, voire Frenzy en 1972. Le thème, cependant, est déjà présent, dans une certaine mesure, dans quatre films antérieurs, muets, réalisés entre 1925 et 1928 : The Mountain Eagle (film perdu), Les Cheveux d'or, Downhill et Le passé ne meurt pas – il s'agit presque à chaque fois de drames, seul le second pouvant être considéré comme un thriller. De toute évidence[213], le thème renvoie au christianisme, plus nettement évoqué dans La Loi du silence (1952) et Le Faux Coupable (1956). Plus prosaïquement, cependant, Hitchcock expliquera que « le thème de l'homme injustement accusé procure aux spectateurs un plus grand sentiment de danger, car ils s'imaginent plus facilement dans la situation de cet homme que dans celle d'un coupable en train de s'évader »[214].
Hitchcock entretient des rapports difficiles avec les femmes dans son enfance et son adolescence. Il est un enfant solitaire. Plus tard, il dira n'avoir compris vaguement les aspects mécaniques du sexe qu'à l'âge de vingt ans[215]. Dans ses films, les figures féminines sont souvent les plus noires. D'une part, les jeunes femmes blondes représentent souvent le mal. De plus, la figure de la mère, souvent présente, est en général décrite sous un jour assez peu flatteur. Cela est visible dans Les Oiseaux, où la mère a peur d’être abandonnée par son fils ; le paroxysme de cette relation se trouve, bien sûr, dans Psychose.
Les héroïnes d'Hitchcock sont le plus souvent des blondes à la beauté glacée qui, dans un premier temps, ont le profil de femmes idéales, mais qui, dès qu'elles sont réveillées par la passion ou le danger, répondent d'une façon plus sensuelle, animale, voire criminelle. La « blonde hitchcockienne », par rapport aux personnages ingénus de « blondes hollywoodiennes », est subversive. Une anecdote, à ce titre, est significative : au milieu des années 1950, quand Marilyn Monroe demande aux studios de travailler avec le réalisateur, Hitchcock aurait refusé, disant ne pas apprécier les femmes qui ont « le sexe affiché sur la figure »[216],[217]...
On notera d'abord que, dans Les Cheveux d'or (The Lodger, 1927), qu'Hitchcock considérait comme son premier « vrai » film[192], les victimes de l'« Avenger » sont toutes de jeunes femmes blondes (c'est d'ailleurs ce qui justifie le titre donné en français au film). Daisy (June Tripp), l'héroïne du film, la fille du couple qui héberge le jeune homme suspect et dont celui-ci, malgré une certaine ambiguïté relative à son orientation sexuelle[218], finit par s'éprendre, bien que blonde elle aussi, n'a cependant pas tout à fait ce qui deviendront plus tard les caractéristiques de la blonde selon Hitchcock.
Le prototype en est, en fait, Anny Ondra, qui tourne sous la direction d'Hitchcock dans The Manxman et Chantage, deux film muets de 1929, dont le second deviendra le premier film parlant du réalisateur. À cause d'un accent à couper au couteau – elle était allemande, d'origine polonaise –, Ondra devra être doublée pour la version sonore. On a conservé un essai de l'actrice pour cette version, dans lequel on voit et entend Hitchcock lui poser des questions quelque peu grivoises, et elle y répondre d'un air à la fois choqué et amusé. Dans Chantage, elle joue le rôle de la fiancée d'un policier, qui tue un peintre après que celui-ci a tenté d'abuser d'elle. La blonde hitchcockienne, semble-t-il, est tout d'abord pour le réalisateur, comme le montre la façon dont elle apparaît dans certains de ses films ultérieurs, l'objet d'une fascination s'apparentant au fétichisme : dans Sueurs froides comme dans La Mort aux trousses, certains plans la mettent en scène, avec une insistance que l'on ne peut que relever, comme un sujet d'une œuvre picturale, que l'on pourrait prosaïquement appeler « Blonde mystérieuse de profil regardant vers la droite » ou, mieux, « Blonde mystérieuse, profil gauche »...
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