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16 avril 2013 2 16 /04 /avril /2013 13:35

Ichthyosauria

 

 

 



Description de cette image, également commentée ci-après

Ichtyosaure du Musée Cuvier de Montbéliard (Franche-Comté).

 

 

 

 

Classification
Règne Animalia
Embranchement Chordata
Sous-embr. Vertebrata
Classe Sauropsida

Ordre

Ichthyosauria
Blainville, 1835

 

 

 

 

 

L'ordre des Ichthyosauria regroupe les espèces d'Ichthyosaures (du grec ιχθύς signifiant poisson et σαύρος signifiant lézard).


 

 

Description

Les Ichthyosaures étaient des vertébrés diapsides marins, parfois de très grande taille, qui ressemblaient à des dauphins ou à des poissons. Ils ont vécu pendant une grande partie de l'ère Mésozoïque, et sont apparus il y a 250 Ma, légèrement avant les dinosaures (230 Ma) et ont disparu il y a 90 Ma, soit 25 Ma avant l'extinction massive de la majorité des dinosaures, peut-être à cause de la concurrence d'autres lignées prédatrices marines telles celles des Pliosaures et des Mosasaures.

Au cours du début du Trias, les ichthyosaures ont évolué à partir d'une lignée diapside lépidosauromorphe terrestre, encore non identifiée, qui est retournée à l'eau. C'est une évolution similaire aux cétacés et un exemple type d'évolution convergente. Les ichthyosaures étaient particulièrement abondants pendant la période Jurassique, jusqu'à ce qu'ils soient remplacés comme grands prédateurs aquatiques par des Pliosaures et les Mosasaures au Crétacé.

Ils appartiennent à l'ordre des Ichthyosauriens ou Ichthyopterygiens ("nageoires de poissons", une désignation introduite par Richard Owen en 1840). C'est Mary Anning (1799-1847) âgée alors de douze ans, qui découvre le premier squelette d'ichtyosaure retrouvé complet, sur la côte de Lyme Regis1.

 

 

 

 

 

Fossile d'Ichthyosaure au Musée de Wiesbaden en Allemagne.

 

 

 

 

 

Les ichthyosaures mesuraient entre 1 et 10 mètres de longueur en moyenne. Ils étaient piscivores et vivipares, des fœtus fossiles ayant été trouvés encore dans le ventre de leur mère, ainsi que des restes de bélemnites (calmars) et ammonites. Ils se propulsaient dans l'eau relativement rapidement (jusqu'à 40 km/h) grâce à leurs puissantes nageoires. Comme les dauphins bien plus tard, leur morphologie leur permettait de se déplacer par bonds successifs à la surface de l'eau (voir l'illustration ci-contre).

Liste des familles

 

 

 

Ichthyosaurus acutirostris, de Holzmaden Allemagne.

 

 

 

Voir aussi

Sur les autres projets Wikimedia :

Références taxonomiques

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16 avril 2013 2 16 /04 /avril /2013 13:29

Formation Almond

 

 

 



La Formation Almond est une formation géologique située au Wyoming, en Amérique du Nord, dont les strates datant du Crétacé supérieur. Des restes de dinosaures figurent parmi les fossiles retrouvés dans la formation1.

 

 


Paleofaune

 

 

 

Dinosaures de la Formation Almond

 

 

 

Genre Espèce Lieu Membre Quantité Notes Images

Anchiceratops2

Indéterminée2

       

Dromaeosaurus3

Indéterminée3

       

Edmontonia3

Indéterminée3

       

Edmontosaurus3

Indéterminée3

       

Maiasaura3

Indéterminée3

       

Paronychodon3

P. lacustris3

       

Thescelosaurus4

Indéterminée4

       

 

 

 

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4 juin 2012 1 04 /06 /juin /2012 01:00

Abritus

 

 

 



Abritus
Abritus Razgrad Kaladan 1.jpg
Localisation
Pays Drapeau de Bulgarie Bulgarie
Coordonnées 43° 31′ 16″ Nord
       26° 33′ 06″ Est
Bulgaria location map.svg
Abritus
Abritus

 

 

 

 

 

Abritus est une cité romaine fondée située dans la province romaine de Mésie1,2. La ville a été fondée à la fin du Іe siècle ap. J.-C. comme un camp militaire sur les ruines d’un vieux site thrace. Les auteurs antiques mentionnent Abritus au sujet de la bataille qui a eu lieu dans ses alentours en 251, où a trouvé sa mort l’empereur Trajan Dèce3,4. Au ІVe siècle, sur une superficie de 140 ares a été construite une forteresse, une muraille épaisse de 3 mètres et haute de 12 mètres, avec 4 portes et 35 tours défensives. Pendant le Ve-VIe siècle, la ville était un important foyer du christianisme. Elle a été détruite par les avares et les slaves à la fin du VІe siècle.

 

 

 

 

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3 juin 2012 7 03 /06 /juin /2012 01:00

Anastylose

 

 

 



Colonnes des Thermes d'Antonin de Carthage après anastylose

 

 

 

 

 

L'anastylose (mot féminin) est un terme archéologique qui désigne la technique de reconstruction d'un monument en ruines grâce à l'étude méthodique de l'ajustement des différents éléments qui composent son architecture.






Description

 

 


Il peut aussi s’agir d’éléments reconstitués en matériaux contemporains pour présenter un détail de construction donnant l’échelle d’un édifice, comme cela a été le cas pour l'anastylose du site de Glanum à Saint-Rémy-de-Provence, Bouches-du-Rhône (reconstitution de la partie frontale et sud-est du plus petit des temples géminés). Si l’anastylose est assez souvent possible pour les monuments antiques en grand appareil, où chaque bloc avait une place définie, il est beaucoup plus difficile à réaliser pour des monuments aux pierres interchangeables comme les édifices médiévaux. L’anastylose partielle de ceux-ci n’est possible que pour les parties trouvées en connexion (généralement en fouilles). Quand des éléments sont manquants, on peut avoir recours à des ajouts d'éléments modernes (ciment, plâtre, résine…)

La prudence est cependant de mise pour retenir la solution de l'anastylose, et dans tous les cas le choix de cette technique doit être précédé d'une étude scientifique préalable collégiale. En effet elle pose un certain nombre de questions :

  • Quelque rigoureuse que soit l'étude préalable à l'anastylose, une erreur d'interprétation peut mener à reconstituer le monument d'une manière erronée.
  • Les dégâts éventuels (souvent minimes) que peuvent subir les éléments durant l'assemblage.
  • Le fait que l'anastylose puisse hypothéquer, voire empêcher, un développement ultérieur des fouilles.
  • Le fait qu'un même élément puisse avoir été utilisé dans différents monuments à différentes périodes. Utiliser cet élément dans une construction, c'est nier les autres.

 

 

Sites et monuments restaurés par la technique de l'anastylose

 

 

 


Travail d'anastylose au Prasat Sdok Kok Thom (monument khmer de Thaïlande)

 

 

 

 

Le premier site à avoir été restauré grâce à la technique de l'anastylose est le temple khmer de Banteay Srei situé à 20 km au nord-est d'Angkor, au Cambodge et cela en 1931.

Exemples d'anastylose :

 

 

 

 

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3 août 2011 3 03 /08 /août /2011 01:49

Espèce panchronique

Un exemple bien connu de « fossile vivant » : Le nautile (Ici Nautilus pompilius).
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Une espèce panchronique (alias relicte ou fossile vivant) est une espèce actuelle présentant des ressemblances morphologiques avec des espèces éteintes, identifiées sous la forme de fossiles. On parle également de « fossile vivant » (bien que ce terme ne soit pas du tout adapté).



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Des fossiles vivants ? 


Bien qu'employée à deux reprises par Darwin dans L'Origine des espèces (1859), l'expression « fossile vivant » est aujourd'hui considérée comme une notion à bannir par la grande majorité des biologistes1. Aujourd'hui, ce terme est seulement utilisé par les journalistes, et en aucun cas par des scientifiques. La popularité de l'expression « fossiles vivants » est sans doute due au fait que certains taxons comme les cœlacanthes (Latimeria chalumnae et Latimeria menadoensis), furent d'abord connus par leurs représentants fossiles avant qu'on ne découvre des espèces actuelles.

Des interprétations controversées 


Les espèces panchroniques donnent lieu à diverses interprétations.

Pierre-Paul Grassé2 tire argument des espèces panchroniques pour contester l'idée selon laquelle l'évolution des espèces serait le produit des mutations génétiques et de la sélection naturelle, puisque ces espèces, dont certaines sont fort anciennes, subissent aussi des mutations depuis des temps reculés et leur environnement a également beaucoup été modifié sans pour autant qu'elles-mêmes changent de manière significative.

Pour Guillaume Lecointre et Hervé Le Guyader1, l'apparente stabilité morphologique des espèces panchroniques ne concerne que la morphologie externe globale de ces groupes d'espèces, l'anatomie interne et a fortiori le patrimoine génétique de ces espèces varie et évolue au cours du temps. En 2007, le squelette interne d'une nageoire d'un fossile de cœlacanthe du Dévonien a pu être observé pour la première fois3. Le résultat majeur de cette découverte est de montrer que si la nageoire ressemble de façon externe à celle d'un cœlacanthe actuel, son squelette interne est asymétrique (comme celui des actinoptérygiens actuels) et non pas symétrique comme celui des sarcoptérygiens actuels (cœlacanthes, dipneustes, tétrapodes). En d'autres termes, si l'aspect externe d'une patte de Cœlacanthe a été peu modifié depuis le Dévonien, son anatomie a subi des remaniements substantiels. On peut aussi supposer que la physiologie et le métabolisme de ces espèces a évolué, hypothèse néanmoins difficilement vérifiable.

Une liste d'espèces panchroniques 


Animales


Végétales 


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20 septembre 2010 1 20 /09 /septembre /2010 11:16

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Amphithéâtre d'El Jem

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Amphithéâtre d’El Jem
Façade de l’amphithéâtre
Façade de l’amphithéâtre

Lieu de construction Thysdrus (Afrique)
Dimensions externes 148 m * 122 m
Dimensions de l'arène 65 m * 39 m
Capacité 27 000 places (3e)
Liste des amphithéâtres romains

 

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L’amphithéâtre d’El Jem (قصر الجم), aussi appelé Colisée de Thysdrus, est un amphithéâtre romain situé dans l’actuelle ville tunisienne d’El Jem, l’antique Thysdrus de la province romaine d’Afrique.

Construit vraisemblablement vers le premier tiers du IIIe siècle, même si sa datation a fait l’objet de débats, il prend la succession de deux édifices du même genre, dont l’étude a permis d’analyser la genèse de ces constructions monumentales destinées aux loisirs. Il a probablement abrité des combats de gladiateurs ainsi que des courses de chars et autres jeux du cirque, mais surtout des exhibitions de bêtes sauvages et des reconstitutions de chasses aux fauves particulièrement prisées[1].

Selon Jean-Claude Golvin, l’édifice marque avec quelques autres l’apogée de ce genre de monument, au « terme d’une évolution architecturale étalée sur près de quatre siècles »[2]. Cependant, la situation de Thysdrus, avec ses trois amphithéâtres étudiés scientifiquement, « paraît unique au monde » selon Hédi Slim[3].

Ce « Grand amphithéâtre », le monument romain le plus célèbre de la Tunisie[4], est l’amphithéâtre le mieux conservé d’Afrique du Nord. Il a fait l’objet d’un classement au patrimoine mondial de l’Unesco en 1979. L’amphithéâtre accueille chaque année environ 530 000 visiteurs.



Histoire  


Un édifice qui prend la succession d’édifices précédents  


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Vue générale de l’arène du site des anciens amphithéâtres.
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L’édifice de spectacles est le troisième amphithéâtre construit dans la ville de Thysdrus, cité enrichie « par l’oléiculture et le commerce »[5] ; il en est à la fois le plus abouti et le mieux conservé. La cité est la seule à posséder un tel nombre de vestiges de ce type, permettant ainsi aux spécialistes d’en appréhender l’évolution[6]. Le second amphithéâtre, dont la présence avait déjà été devinée par Charles Tissot, a été dégagé dans les années 1960, alors que le troisième a été mis en évidence grâce à des fouilles menées par Hédi Slim à partir de 1973[7].

Le premier édifice d’une capacité d’accueil de 6 000 spectateurs[8],[9] a été qualifié de rudimentaire[5], d’embryonnaire[10] ou de « très ancien »[11]. Jean-Claude Golvin le date du Ier siècle[12] alors qu’il aurait été abandonné dès la fin du même siècle[13] ; il semble donc devoir être rapproché des édifices de l’époque républicaine qui utilisaient la configuration du terrain. Le lieu choisi pour sa construction, qui avait abrité des sépultures à l’époque pré-romaine[7], est le seul relief naturel de la zone propice à un édifice. Le bâtiment a en effet été taillé dans une colline de tuf sans aucune maçonnerie[10] et avec des formes irrégulières. Les gradins, en nombre restreint, ont été taillés dans la roche[7] et la cavea y a été creusée. L’arène mesurait 49 mètres sur 40[12] alors que les gradins, qui semblent s’être érodés assez rapidement, ont été réparés au moyen de briques crues[14]. La présence de l’édifice semble devoir être rapprochée de l’implantation dans la cité d’une communauté italienne férue de spectacles[5], peut-être d’origine campanienne[15] ou étrusque, ces deux régions étant le berceau des jeux en amphithéâtre[14].

 

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Détail des vestiges des gradins compartimentés du second amphithéâtre.
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Le deuxième édifice, d’une forme répandue à structure pleine[14], a été construit sur la même colline que le précédent à la fin du Ier siècle[14] ou au IIe siècle[11], avec cependant une forme plus elliptique du fait d’un remblai placé sur l’arène et les gradins de l’édifice antérieur. Le remblai de l’arène, haut de 2,50 mètres, a permis d’obtenir une forme régulière[9]. Les gradins ont été placés dans des compartiments maçonnés, de tailles diverses et séparés par des espaces[9], pour une capacité d’accueil totale de 7 000 spectateurs[8]. Il semble y avoir eu 24 compartiments dont 16 subsistent dans des états de conservation divers[16]. L’arène mesurait 60 mètres sur 40, pour une taille totale de 92 mètres sur 72[16]. Golvin évoque aussi une loge et une chapelle situées sur l’axe ouest[16]. L’esthétique est absente de la construction mais les améliorations techniques y sont importantes, la rendant plus fonctionnelle[9].

À l’époque de la dynastie sévérienne, au début du IIIe siècle[17],[3], la cité est en forte croissance, du fait d’un commerce florissant de l’huile d'olive et du blé favorisé par une situation au carrefour de routes commerciales[18]. Le deuxième amphithéâtre étant devenu insuffisant, il est remplacé par l’édifice actuel, plus important, construit sur un terrain plat[8],[3], méthode également utilisée à Carthage, Nîmes ou Rome[19]. Sa construction serait liée à une manifestation d’évergétisme de l’élite de la cité[8]. Pour Hédi Slim, son coût tranche avec le peu de traces épigraphiques d’un évergétisme local, notamment en matière d’organisation de jeux[20]. Le côté tardif de la construction a entraîné la correction des problèmes soulevés lors des précédentes édifications, pour davantage de fonctionnalité[20], et ces innovations ont constitué aussi un facteur de longévité[5].

Datation controversée  


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Vue complète de l’arène.
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Le monument, qui figure parmi les mieux conservés de son genre, n’a été que peu étudié[21]. L’exploration récente du monument n’a pas livré d’inscription permettant de dater sa construction[22]. De même, les fouilles archéologiques récentes n’ont pas livré d’éléments précis hormis des tessons d’un type de poterie datable de la première moitié du IIIe siècle[23].

On a considéré de manière hasardeuse, car non corroborée par des éléments tangibles, que l’édifice aurait été construit en 238 ap. J.-C. en relation avec la révolution de cette année-là[24], ou sous le proconsulat de Gordien[2] devenu empereur romain en avril de la même année. On place généralement sa date de construction entre 230 et 250[23], durant la période de l’anarchie militaire, mais des études anciennes l’ont avancée sous le règne des Antonins[25] voire à la fin de l’empire[26].

Le coût du mode de construction en pierre de taille ainsi que le besoin en nombre de places de spectateurs semblent cependant la placer de façon assurée pendant l’apogée de la cité, à la fin du IIe siècle et au début du IIIe siècle[22], sous la dynastie des Sévères. Alexandre Lézine suivi par Golvin proposent une fourchette de datation plus étroite, de 230 à 238, avec un inachèvement lié aux événements de cette dernière année[22]. Hédi Slim se pose pour sa part en partisan d’un achèvement du chantier[27].

De la fin de l’Antiquité au Moyen Âge


Bien que la ville soit supplantée peu à peu par Sufetula comme capitale économique de la région et que les routes commerciales s’en détournent peu à peu, Thysdrus continue à jouer un rôle militaire du fait de la transformation en forteresse de la bâtisse[28]. Les fouilles archéologiques ont pu dater l’abandon de l’amphithéâtre de la seconde moitié du Ve siècle, donnant une durée d’activité approximative de deux siècles[29].

 

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Carte postale montrant l’amphithéâtre vers 1900 avec les épais remblais ayant comblé l’intérieur du monument.
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Percée dans l’enceinte.
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Dès l’époque byzantine, l’amphithéâtre est devenu une forteresse et un lieu de refuge ; cela est attesté en 647 après la défaite byzantine de Sbeïtla face aux armées arabes[28]. La transformation s’est opérée en bouchant les arcades du rez-de-chaussée et en aménageant d’autres installations dont une tour qui a été retrouvée lors des fouilles récentes[30]. Le monument est parfois appelé « ksar de la Kahena », du nom d’une princesse berbère du VIIe siècle qui a rassemblé les tribus pour repousser l’avancée de l’envahisseur musulman. Vaincue et traquée, elle se réfugie avec ses partisans dans l’amphithéâtre et y résiste durant quatre ans. Selon la légende, elle aurait été trahie par son jeune amant, qui l’aurait poignardé avant d’envoyer sa tête embaumée au chef des armées arabes. L’édifice est cité par Al-Bakri, au XIe siècle, et par Tijani, qui laissent tous deux entendre qu’il offrait une protection efficace[28], ce qui est difficilement conciliable avec un état de ruines. La disparition des gradins et des éléments du dernier étage aurait donc été postérieure et progressive[31].

La ruine du monument a entraîné un dépôt considérable de déblais, d’une hauteur variant de 1,50 à trois voire quatre mètres[31].

Époque moderne


Malgré une destruction partielle due à l’utilisation de ses pierres pour la construction de la ville d’El Jem, le troisième amphithéâtre est encore remarquablement bien conservé et on suppose qu’il est resté entier jusqu’au XVIIe siècle. Le voyageur Victor Guérin précise dans son récit que « c’est vers 1695, d’après la tradition arabe, que l’on commença à démolir la façade extérieure, jusque-là demeurée à peu près intacte »[32].

 

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Édifice sur une gravure de 1843, illustrant la vision romantique qui fut longtemps celle des visiteurs du site.
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Visiteurs déambulant au début du XXe siècle.
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Le pouvoir beylical aurait maté à cette date une révolte d’origine fiscale et créé des brèches à coup de canon afin d’empêcher que le site ne serve de refuge aux populations locales[31]. Le lieu a néanmoins été encore utilisé à cette fin au milieu du XIXe siècle lors d’une dernière révolte. Après de nouvelles dégradations, les populations puisent largement dans les ruines[33].

Le site fait l’objet de visites dès le XVIIe siècle et surtout au XIXe siècle, puis ce mouvement s’amplifie avec la mise en place d’une protection des vestiges. Des restaurations ont lieu sur la partie de la façade détruite dans la première moitié du XXe siècle, tout comme le dégagement de l’arène et des espaces souterrains[34]. Le tourisme prend de l’ampleur au XXe siècle, pour arriver à environ 530 000 visiteurs annuels en 2008[35], ce qui en fait le second site le plus visité en Tunisie[36].

Époque contemporaine  


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Vue de l’édifice en 1975, peu d’années après le début de la campagne d’étude et de restauration du monument menée en particulier par l’INAA.
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Le site est inscrit au patrimoine mondial de l’Unesco en 1979. L’inégal état de conservation du matériau de construction ainsi que des chutes de pierres voire de voûtes[37] ont rendu nécessaire une campagne de consolidation et de restauration[38] financée par le gouvernement tunisien et une fondation privée[39]. La consolidation a permis d’éviter les nouvelles chutes de pierres et de prélever les parties irrémédiablement endommagées[40]. La restauration, au moyen de matériaux prélevés dans les remblais de démolition dégagés[41], a eu pour objet, outre la préservation du monument, de l’ouvrir davantage à la visite de la façon la plus pédagogique possible. L’un des moyens pour cette accessibilité accrue a été la restitution de voûtes et d’escaliers[40].

 

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Vue vers l’amphithéâtre depuis l’espace à l’aménagement paysager.
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La remise en état de gradins destinés à 500 spectateurs permet en outre de « contribuer à la réanimation culturelle de l’édifice » selon Hédi Slim[31]. Les travaux de reconstitution de piliers ont aussi aidé à reconstituer la forme elliptique de la construction[42].

La campagne a également permis de compléter la connaissance du monument, notamment le système de récupération des eaux pluviales et les fondations[43]. On a par ailleurs mis au jour de nombreux fragments des gradins dans l’arène[43].

En raison des différences de niveau entre la ville contemporaine et l’édifice, son environnement immédiat a été aménagé à la fois par des moyens végétaux et minéraux[42].

Du fait de sa bonne acoustique et des restaurations effectuées, l’amphithéâtre accueille chaque été depuis 1985 le Festival international de musique symphonique d'El Jem[43].

Architecture


Amphithéâtre d’El Jem*
Patrimoine mondial de l'UNESCO
Partie restaurée des gradins
Partie restaurée des gradins
Coordonnées 18px-Geographylogo.svg.png35° 17′ 47″ Nord
       10° 42′ 25″ Est
/ 35.29639, 10.70694
Pays Tunisie Tunisie
Région** États arabes
Type Culturel
Critères (iv) (vi)
Numéro d'identification 38
Année d’inscription 1979 (3esession)
* Descriptif officiel UNESCO
** Classification géographique UNESCO
220px-Eljem_avion.jpg
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Amphithéâtre vu d’avion vers 1960, se détachant nettement des constructions environnantes et du paysage.
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En raison de sa situation « au milieu des immensités steppiques plus ou moins nues » (Hédi Slim), l’amphithéâtre impressionne non seulement par son aspect massif mais aussi par la beauté de la patine de ses murs[8],[44]. Il est construit sur un terrain plat au nord du site de la cité antique[22].

En l’absence de calcaire dans cette région de Tunisie, les murs et supports du grand amphithéâtre ont été construits en grès dunaire, matériau facile à tailler provenant des carrières côtières de Rejiche-Salakta situées à une trentaine de kilomètres[45],[2]. L’édifice est le seul du monde romain à avoir été bâti en pierre de taille[2] et la seule construction de la cité bâtie avec ce matériau, signe du prestige lié au monument[22]. Le matériau, blanc au moment de son extraction, est devenu ocre avec le temps[2]. Toutefois, la pierre utilisée, peu résistante, est sensible à l’érosion et à l’usure[46]. Cette fragilité de la pierre est selon Golvin une explication à l’épaisseur des murs et donc au côté massif du bâtiment[47].

Les fouilles des fondations ont pu déterminer que le site avait été utilisé pour tailler sur place une grande partie de ses éléments dont ceux du décor[30]. La taille précise de découpe des blocs est responsable de choix esthétiques, en particulier pour les voussoirs qui ont ici un angle rentrant alors qu’ils sont ailleurs fréquemment d’angle saillant[44].

En dépit d’éléments de décor inachevés, les traces de restauration antique démontrent que le monument a été utilisé[27]. Les voûtes ont été bâties pour leur part en moellons alors que la brique a été utilisée largement dans d’autres constructions du même type[48]. Ce mode de construction en fait un édifice spécifiquement africain[46].

Dimensions


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Plan du rez-de-chaussée et coupe de l’amphithéâtre.
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La forme générale de l’édifice est celle d’une ellipse dont les axes mesurent 148 et 122 mètres ; les axes de l’arène mesurent respectivement 65 et 39 mètres[45], son périmètre se monte à 427 mètres[8]. La construction avait une hauteur de 36 mètres[49]. L’unité de mesure utilisée par les bâtisseurs est la coudée punique[50], d’une longueur d’environ 50 centimètres[48], « préférée comme souvent par les maçons du pays au pied romain »[51].

La capacité d’origine est estimée selon Ammar Mahjoubi à 27 000 places[24] et entre 27 000 et 30 000 selon Hédi Slim[8]. Golvin évoque pour sa part une capacité d’accueil de 45 000 spectateurs[45]. De ce fait, il est souvent considéré, en particulier par Slim[52], comme le troisième plus grand amphithéâtre du monde romain après le Colisée et celui de Capoue, bien que ceux de Vérone, Carthage ou Pouzzoles reçoivent aussi ce titre. L’importance de l’édifice peut s’expliquer en partie par le fait que Thysdrus était siège de conventus et donc susceptible de recevoir une population nombreuse quand le gouverneur venait y siéger.

Extérieur


La façade comportait 64 arcades sur trois étages, avec utilisation de l’ordre corinthien au rez-de-chaussée et au troisième niveau, et de l’ordre composite au second[45], ce qui le différencie du Colisée dans lequel les ordres se succèdent différemment (dorique, ionique, corinthien) et contribue à démontrer la personnalité africaine de l’édifice[46]. Du fait de la faible résistance à l’écrasement du matériau de construction, l’épaisseur du mur est de 4,56 mètres et contribue au caractère massif de l’édifice.

 

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Vue extérieure de l’amphithéâtre avec les trois niveaux de galeries et les deux ordres utilisés.
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L’amphithéâtre d’El Jem est le seul au monde, avec le Colisée de Rome, à posséder encore une façade intacte à trois niveaux de galeries en dépit de la perte de son attique[50],[2]. Ce dernier niveau a été perdu mais devait s’apparenter à la situation du dernier niveau du Colisée avec un élément plein et des éléments de décor dont des pilastres[27]. En outre, les recherches n’ont pas encore mis en évidence la présence d’un velum[27], même si Golvin considère pour sa part qu’il est probable que la construction en ait possédé un du fait du climat local chaud[44].

Le raccourcissement du podium et une accentuation de la pente des gradins ont permis de réduire les angles morts. L’épaisseur des murs et des piles et la faible saillie des entablements participent à cette impression de masse, par une prédominance des pleins sur les vides dans la façade, au contraire du Colisée de Rome où cette proportion est inversée[24]. Cette dominante est accentuée davantage du fait de l’usage du grand appareil dans la construction[2].

Intérieur  


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Vue de l’amphithéâtre prise de l’arène, en direction de l’un des axes principaux et avec vue sur le podium percé de portes qui sépare l’espace des spectateurs de l’arène.
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Les gradins de pierre de la cavea sont les éléments qui ont le plus souffert des déprédations du temps, même s’ils sont encore en bon état de conservation au XIe siècle lorsqu’Al-Bakri les décrit. Ils mesuraient environ quarante centimètres de haut pour soixante centimètres de large[47].

Divisée en trois sections, la section la plus proche de l’arène en était séparée par un podium haut de 3,50 mètres[53] et large de 90 centimètres, bâti en grand appareil sur sept rangs, avec un décor peint géométrique qui imitait le marbre[22]. Sous ces derniers court un couloir de service en forme d’anneau qui communique avec l’arène par six portes[22].

Dans l’axe principal du monument, une série de quatre pièces en forme de trapèze et au sol mosaïqué principalement orné de losanges et entrelacs[47] ont été identifiées comme des lieux de culte disposant de niches abritant des statues cultuelles aux divinités indéterminées[47] ; certains auteurs considèrent qu’elles étaient probablement liées aux sodalités locales[54]. L’une des pièces a été identifiée comme consacrée au culte impérial[55].

Les aménagements intérieurs, dont les accès et les évacuations, semblent davantage élaborés ici que dans d’autres monuments du même type[56].

Arène et partie souterraine  


L’arène et ses annexes sont très bien conservées. La première possède encore son mur de podium de 3,50 mètres de hauteur[53]. Les deux portes principales de 4,50 mètres de large, dont le seuil est conservé[22], permettaient l’accès des divers protagonistes[57].

 

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Plan et coupe des sous-sols de l’amphithéâtre.
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À la différence de la plupart des autres amphithéâtres, pour lesquels les animaux étaient installés sous le podium puis dans le sous-sol de l’arène creusé ultérieurement, le plan d’origine avait conçu les aménagements souterrains comme une partie intégrante de l’édifice[56]. Ils sont constitués de deux galeries creusées à 3,90 mètres de profondeur, se coupant à angle droit. Les extrémités du petit axe, large de sept mètres, conduisent aux escaliers permettant d’accéder au rez-de-chaussée[47]. Il est également doté de deux ouvertures qui permettaient de hisser la cage des fauves à l’aide de treuils[50],[43]. Ces monte-charges servaient également à la mise en scène des spectacles, les apparitions d’animaux suscitant la surprise des spectateurs[47].

 

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Sous la partie supérieure des gradins, l’entrée du couloir de service
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Vue sur les gradins rénovés et le couloir de service.
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La deuxième galerie, plus large, comporte de chaque côté huit cellules où étaient déposés les cages des animaux et les cadavres de gladiateurs tués. L’aération et l’éclairage se font par une ouverture de la partie centrale[50],[58] à laquelle on accède par des rampes douces et qui était couverte d’un plancher amovible durant les jeux. On y trouvait aussi un puits[43] pourvoyant aux besoins en eau du monument[58], en particulier des pièces souterraines[47]. De manière plus générale, la facilité de circulation et d’accès direct aux gradins par des escaliers intégrés aux substructures participent à faire de l’amphithéâtre d’El Jem l’un des mieux étudiés[59] et apportent une réponse optimale à sa destination[45].

On peut encore y voir un système très élaboré de récupération et de canalisations des eaux de pluie ainsi que de citernes[56] pour l’alimentation hydrique du bâtiment mais aussi de l’ensemble de la cité[44]. L’eau qui tombait sur les gradins aboutissait à un canal collecteur d’eau qui possédait des espaces de visite à une distance régulière ; les installations de stockage d’eau se situaient à environ cent mètres de l’amphithéâtre[30],[44].

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Jeux de l’amphithéâtre à Thysdrus  


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Lions dévorant un sanglier, mosaïque de lutte entre animaux exposée au musée archéologique d'El Jem, 2,30 m sur 1,60 m, milieu du IIe siècle.
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Outre les amphithéâtres, la cité possédait un théâtre et un cirque, qui n’ont pas encore été fouillés à ce jour[60]. La parure monumentale de la cité permettait la diffusion des loisirs appartenant au mode de vie romain : les archéologues ont ainsi retrouvé de nombreuses représentations des jeux de l’amphithéâtre dans l’habitat privé, en particulier dans les mosaïques[61].

Pour Hédi Slim, les trois amphithéâtres thysdritains témoignent d’un « engouement permanent pour les jeux »[48]. Même si la présence d’Italiens permet d’expliquer la précocité de l’installation d’un tel monument en ce lieu, l’adhésion des populations locales a pu s’exprimer notamment au travers des goûts pour certains types de spectacles, ceux qui mettaient aux prises des animaux sauvages dénommés venationes et dans une moindre mesure ceux qui opposaient des gladiateurs[62]. Les animaux sont figurés comme éléments de détail mais aussi parfois comme sujet principal : des combats sont illustrés par deux mosaïques découvertes dans la « Maison de la procession dionysiaque », celle des Lions dévorant un sanglier et celle du Tigre attaquant des onagres[63].

Les restitutions de chasse pouvaient être aussi de simples simulations de capture des animaux sauvages avec, dans les mains des prétendus chasseurs, des armes fictives[64]. L’amphithéâtre pouvait également servir de lieu de supplice des condamnés à mort livrés aux bêtes, comme le montre une mosaïque du musée archéologique d'El Jem[65]. Le grand amphithéâtre n’a pas servi à l’organisation de naumachies, du fait de la difficulté d’approvisionnement en eau de la région[29] et de l’absence d’étanchéité sans laquelle de telles démonstrations auraient pu être dangereuses pour l’édifice[48].

 

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Bestiaires festoyant dans l’arène, mosaïque de Thysdrus au musée national du Bardo.
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L’amphithéâtre a permis de développer dans la cité de Thysdrus diverses associations professionnelles dénommées sodalités, qui possédaient des animaux qu’elles mettaient à disposition des organisateurs de jeux contre rémunération. Une telle concurrence a pu générer des tensions dans la ville antique[66]. La mosaïque dénommée bestiaires festoyant dans l’arène, datée du IIIe siècle et exposée au musée national du Bardo, a été rapprochée de cette présence des sodalités : des convives sont autour d’une table, devant eux se trouvent des personnages, sans doute des domestiques, dont l’un dit Silentiu(m) dormant tauri (« Silence ! Les taureaux dorment ») ; au premier plan des taureaux sont allongés. Ces convives ont divers symboles à leurs côtés[67]. La discussion est bruyante et aboutit au réveil de certains des taureaux qui portent tous des symboles sur leur croupe[66].

 

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Mosaïque de Smirat au musée archéologique de Sousse avec des scènes de combats entre hommes et animaux, 225-250 ap. J.-C.
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La mosaïque de la chasse à l’amphithéâtre de Smirat, datée des années 235-250 (voire 240-250) selon Azedine Beschaouch[68], est un document exceptionnel sur le même sujet : des chasseurs y sont figurés au moment où des léopards s’effondrent alors qu’un texte explique que le dernier moment du spectacle est celui du paiement des festivités[69] ; un héraut demande 500 deniers par léopard[70] qu’un dénommé Magerius paye après avoir été sollicité par la foule[71]. Il débourse le double de la somme demandée, soit 4 000 deniers ; cet évergétisme témoigne en quelque sorte d’une imitation de ce qui se passe à Rome dans la procédure des jeux questoriens[72]. L’argent est versé aux Telegenii, un groupe organisateur connu comme sodalité par d’autres documents, qui avaient pour symbole un croissant sur hampe figuré sur la mosaïque[73] et pour divinité protectrice Dionysos[74]. Un certain nombre d’autres sodalités exerçaient leur activité dans l’Afrique romaine, avec des emblèmes et des divinités tutélaires diverses[75].

Les sodalités avaient une organisation complexe[76] et, outre le rôle d’organisation de spectacles, elle pouvait orchestrer des obsèques et avoir un rôle économique dont celui d’exportateur d’huile d'olive[50], voire d’armateur[77] et donc des activités lucratives[66].

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Fresques de Théra  


Les fresques polychromes d'Akrotiri, sur Santorin, ainsi que de la vaisselle, des armes et des outils sont exposés en haut de l'escalier au premier étage, salle 48. Akrotiri fut détruite à son apogée au XVIe siècle av. J.-C. et est considérée comme une « Pompéi » de l'Égée. Elle fut alors recouverte par une épaisse couche de pierre ponce conservant intactes ses maisons à étages. Elle était alors sous influence minoenne (motifs décoratifs sur les céramiques, fresques murales et adoption du Linéaire A). Les fresques ont été découvertes lors des fouilles des années 1967-1974 par Spyridon Marinatos : la fresque du « printemps » (avec des crocus et des hirondelles) couvre trois murs mais la plus célèbre est celle dite des « boxeurs ». Elles ont été peintes sur des murs recouverts de plâtre humidifié, ce qui a permis leur conservation. Quelques détails furent ajoutés après séchage. Les céramiques présentes dans cette salle sont des vases polychromes à motifs floraux (lys, crocus) et animaux (chèvres, dauphins), motifs importés du continent ou de Crète. On peut aussi voir la reconstitution d'un lit et d'un panier[37],[38],[39].

 

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Céramiques  


Le premier étage (salles 49 à 56) expose des céramiques et des petits objets. En plus d'une présentation chronologique des céramiques antiques (du XIe siècle avant J. C. à l'époque romaine), les objets sont regroupés pat thèmes : sanctuaires importants (salle 52), coutumes funéraires (salle 53) et la femme et l'enfant (salles 55 et 56)[40].

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Plan du premier étage.
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La salle 49 est consacrée aux céramiques attiques allant de la fin de l'époque mycénienne à l'époque géométrique. Elles permettent de voir la disparition progressive des décors naturalistes qui laissent la place à des formes géométriques. Les soixante-huit vases trouvés dans la tombe, dite « d'Isis » en raison de la présence d'une statuette de cette déesse, à Éleusis sont représentatifs de la période protogéométrique (Xe siècle avant J. C.) où les motifs sont faits uniquement de lignes, losanges ou cercles. L'une des pyxides contenait une substance blanche à base de kaolin qui aurait pu avoir une fonction cosmétique. Au géométrique, la figure humaine réapparaît, stylisée. Les vases du Maître du Dipylon (appelés ainsi car son atelier se trouvait près de cette porte monumentale d'Athènes) ou ceux du peintre de Hirschfeld en sont des exemplaires caractéristiques[40],[41],[42].

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La salle 50 présente la production de céramique provenant des autres régions de Grèce ainsi que des vases de « style orientalisant ». On y trouve la statuette féminine en terre cuite qui a servi de modèle pour une des deux mascottes des Jeux olympiques d'Athènes en 2004, en l'occurrence « Athiná ». On peut aussi y voir des terres cuites de Thessalie, Santorin ou Chypre. La salle suivante (no 51) propose des vases provenant des Cyclades en général, de Paros en particulier, de Corinthe, d'Eubée et d'Attique et présentant les premières figures noires comme l'amphore du peintre de Nessos (VIIe siècle avant J. C.)[40],[42],[43].

 

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Les salles 52 et 53 exposent des céramiques attiques à figures noires : trois amphores (VIe siècle avant J. C.) et un cratère par le peintre Sophilos représentant Héraclès affrontant Nérée (salle 52) et des lécythes ou une coupe portant la signature d'Exékias (salle 53). On peut aussi voir dans la salle 52 des tablettes de bois peint (VIe siècle avant J. C.) provenant de la grotte de Pitsa en Corinthie et totalement uniques[N 3]. Elles représentent une procession féminine. Des céramiques de Béotie (VIe siècle avant J. C.), dont les « coupes à oiseaux » nommées ainsi en raison de leur motif principal (un oiseau aux ailes déployées), se trouvent également en salle 52. Les petits objets trouvés dans le sanctuaire d'Héra (Héraion) d'Argos (VIe et Ve siècles avant J. C.) permettent de se faire une idée de la vie quotidienne d'alors. Des éléments des temples d'Apollon à Thermos (métopes et antéfixes) et d'Artémis à Laphria (acrotère) complètent cette salle 52[40],[44],[45].

La salle 54 permet de suivre le passage des figures noires aux figures rouges, à la charnière des VIe et Ve siècles avant J. C., peut-être à l'initiative du peintre d'Andokidès qui travaillait à ce moment-là au Céramique à Athènes. Cette salle expose des vases d'Euphronios et de Douris ainsi que des rhytons en forme de tête d'« Éthiopiens ». La salle suivante (no 55) expose la pélikè du peintre de Pan (470 avant J. C.) représentant Héraklés tuant Busiris et des céramiques à fond blanc (principalement des lécythes). Enfin, la salle no 56 propose des céramiques à figures rouges (Ve et IVe siècles avant J. C.) provenant d'Attique, de Béotie et de Corinthe ainsi que des céramiques de la fin du IVe siècle, polychromes et foisonnantes de détail, dites du « style de Kerch » (en Crimée). Des scènes de compétitions sportives ornent des amphores attiques. On peut aussi voir un épinétron (objet servant à filer que les femmes posaient sur leur cuisse), des amphores panathénaïques (prix pour les vainqueurs de ces compétitions) et des gobelets servant aux Anthestéries (fêtes en l'honneur de Dionysos)[40],[46],[47].

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Collection égyptienne  


Les salles 40 et 41 du rez-de-chaussée, très peu fréquentées et systématiquement évitées par les groupes en visite guidée[48], sont consacrées à la collection égyptienne du musée, la seule collection de ce type en Grèce. Elle a été offerte principalement par deux Grecs installés en Égypte, Ioannis Dimitriou, originaire de Lemnos mais qui vécut à Alexandrie et qui fit don de sa collection entre 1880 et 1885, et Alexandros Rostovitz du Caire, qui fit de même en 1904[48],[49].

La collection, du Ve millénaire avant J. C. à 354 de notre ère, organisée de façon chronologique par l'ancien conservateur Perikles Kourachanis, propose des papyrus, des hiéroglyphes, des vases canopes, des scarabées, des sarcophages et des momies, ainsi qu'une statue assise du scribe royal Rahotep et une statuette d’Hapi. Certaines statues rappellent les liens entre l'Égypte et la Grèce. Celle de la princesse Takusit (715 avant J. C.) est très proche plastiquement des korai, tandis que le buste d'Alexandre le Grand évoque l'Égypte hellénistique. On peut aussi voir une statue d'Isis provenant d'un temple à Marathon et des portraits du Fayoum[48],[49].

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Musée national archéologique d'Athènes

Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.
Musée national archéologique d’Athènes
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Façade du musée.
Informations géographiques
Coordonnées 18px-Geographylogo.svg.png37° 59′ 21″ Nord
       23° 43′ 57″ Est
/ 37.98917, 23.7325
  
Pays Grèce Grèce
Localité Athènes
Informations générales
Date d'ouverture 9 août 1893 (par décret royal transformant le musée archéologique grec fondé en 1829[1])
Collections Antiquités grecques
Nombre d'œuvres Plus de 20 000
Informations visiteurs
Visiteurs/an 299 691 (2008)[2]
Adresse 44, rue Patission
10682 Athènes
Site internet Musée, ministère grec de la culture

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Le musée national archéologique d’Athènes (en grec moderne : Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο) est le principal musée archéologique de Grèce. Il dépend directement du Directorat général des antiquités rattaché au ministère grec de la Culture. Il est dirigé par Nikolaos Kaltsas (2009). Il possède l’une des plus vastes collections d’antiquités grecques au monde. Il abrite plus de 20 000 objets datant de la préhistoire à la fin de l'Antiquité venus de l'ensemble de la Grèce[N 1].

Il est organisé en cinq thèmes plus ou moins chronologiques : la collection préhistorique (du VIe millénaire à 1050 avant J. C.), la collection de sculptures (VIIe au Ve siècles avant J. C.), la collection de céramiques (XIe siècle avant J. C. à l'époque romaine), la collection de bronzes, et les collections égyptienne et proche-orientale.

Le musée abrite par ailleurs une vaste collection de photographies, une bibliothèque de recherche, des laboratoires de conservation des objets en métal, terre cuite, pierre et matière organique, un laboratoire photographique et un laboratoire chimique. Le musée accueille également des expositions temporaires. Il dispose d'une salle de conférences, d'une grande boutique[3] et d'un café installé dans un atrium.



Histoire


Création  


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Le « Théséion », qui abrita un temps le musée.
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L'Assemblée nationale de Trézène, en 1827, durant la guerre d'indépendance grecque, vota un article constitutionnel qui interdisait toute exportation d'antiquités. En 1829, la quatrième Assemblée nationale réaffirma cette interdiction et le nouveau κυβερνήτης (gouverneur) Ioannis Kapodistrias prit des dispositions légales pour la faire appliquer. Il décida aussi de fonder le premier musée national archéologique de Grèce le 21 octobre 1829. Ce dernier s'installa dans le bâtiment d'un orphelinat sur Égine et son premier conservateur en chef fut l'érudit corfiote Andreas Moustoxydis. Dès 1830, un premier catalogue, réalisé par l'archimandrite L. Kambanis était publié. Le musée suivit le déplacement de la capitale et fut successivement installé à Nauplie puis, à partir de 1834, à Athènes dans le « Théséïon », la Tour des Vents ou la Bibliothèque d'Hadrien. La première des lois grecques concernant l'archéologie, votée en 1834, prévoyait la construction d'un bâtiment spécifique pour abriter le « Musée public central d'antiquités », comme on décida alors de l'appeler. Cependant, celle-ci tarda, les projets étant refusés les uns après les autres. L'accroissement des collections, en grande partie dû aux travaux des écoles archéologiques étrangères travaillant en Grèce, la rendit encore plus urgente. Elle commença finalement en 1866[1],[4],[5].

Construction


Projets et difficultés


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Leo von Klenze
(photographie de Franz Hanfstaeng, 1856).
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Un premier projet fut confié dès 1834 à Leo von Klenze, l'architecte de Louis Ier de Bavière, père du roi de Grèce Othon. Von Klenze était l'architecte de la glyptothèque et de la pinacothèque de Munich. Il s'inspira d'ailleurs de ce dernier bâtiment pour une « Galerie nationale de sculpture » prévue à l'angle sud-est de l'Acropole (là où fut plus tard érigé le musée de l'Acropole). Mais, le projet fut jugé trop austère. Von Klenze proposa un nouveau bâtiment, plus imposant, qu'il appela le « Pantechneion » et qu'il envisageait de construire sur la colline Aghios Athanasios, dans le Céramique (là où il avait un temps prévu d'élever le palais royal). Le projet proposait deux bâtiments asymétriques : un rectangulaire et une rotonde reliés par un portique, qui devaient rappeler ainsi les Propylées et l'Érechthéion de l'Acropole. Le coût trop élevé du projet en empêcha la réalisation[6],[7].

D'autres architectes européens proposèrent alors leurs propres projets, tous rejetés. Finalement, le roi Othon organisa à partir du 30 juin 1858 un concours international, jugé par l'Académie de Munich. À nouveau, les projets, quatorze en tout, présentés au public en 1861, furent rejetés, même si le projet d'un architecte italien, Arturo Conti, fut plébiscité par le public. Le roi lui accorda alors la Croix du Sauveur[6],[7].

Ludwig Lange, professeur d'architecture à l'Académie de Munich et auteur du musée de Leipzig, proposa, de sa propre initiative, des nouveaux plans : un bâtiment carré, organisé autour de deux cours, avec une colonnade en façade. La chute d'Othon et les problèmes financiers du pays empêchèrent à nouveau le projet de se réaliser et la proposition de Lange fut oubliée. Une campagne de presse à partir de 1864 demanda la construction d'un musée. Un comité fut créé afin d'y réfléchir à partir des plans de Conti. Ceux de Lange furent alors redécouverts et jugés supérieurs. Le 24 février 1865, un décret royal de Georges Ier décida de la construction, confiée à l'architecte Panagiotis Kalkos, d'un « Musée archéologique national[N 2] » sur la colline d'Aghios Athanasios, à partir de plans de Lange. Les travaux commencèrent, mais l'emplacement, au cœur d'un site archéologique posa problème et les travaux s'arrêtèrent. Un terrain fut offert par Eleni Tositsa, à côté de Polytechnique, dans le but de construire le musée. Un nouveau décret royal fut signé le 23 mars 1866 et la première pierre fut posée le 3 octobre 1866 en présence du souverain, du gouvernement, de députés et de membres du Saint Synode[8].

Le bâtiment


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Plan du musée en 1881.
tiré de Arthur Milchhoefer, Die Museen Athens, 1881.
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La construction prit cependant du retard en raison du décès de P. Kalkos, remplacé par Harmodios Vlachos, puis de problèmes de financement. La partie centrale de l'aile ouest fut achevée en 1874. Le principal changement par rapport aux plans de Lange était la disparition de la colonnade. Theophil Hansen fut contacté. On lui proposa de poursuivre la construction. Il refusa : il n'aimait pas les plans de Lange. Il suggéra par contre de tout reprendre à zéro, au sud de l'Acropole, pour un coût de sept millions de drachmes. L'État grec refusa. Finalement, son élève Ernst Ziller accepta de prendre la relève. Il remania les plans de Lange et donna au musée son aspect néo-classique. Il reprit la proposition qu'il avait faite pour le musée archéologique d'Olympie : un portique avec quatre colonnes ioniques en façade et une de chaque côté de la porte ; deux galeries latérales à pilastres carrés terminées par un portique avec un fronton vide et des statues de terre cuite au-dessus du porche (la marque de fabrique de Ziller). L'aile sud fut complétée en 1885 et l'aile nord en 1889. Commencé en 1866, le bâtiment principal fut achevé en 1889 grâce à des financements de l’État grec (qui à partir de 1854 réserva sur son budget annuel la somme insuffisante de 10 000 drachmes), de la Société archéologique d'Athènes et de mécènes dont Eleni Tositsa qui offrit le terrain, Dimitrios Bernardakis, un Grec vivant à Saint-Pétersbourg, qui donna 200 000 drachmes en 1856 puis son fils, Nikolaos, qui offrit 100 000 francs au début des années 1870[1],[3],[7],[9],[10].

Dès les premières années, le musée se révéla insuffisant pour accueillir des collections toujours plus abondantes. Une première extension fut réalisée de 1903 à 1906 : trois salles, conçues par l'architecte grec Anastásios Metaxás, furent ajoutées vers l'est, dans l'axe de l'entrée principale. À nouveau, elles furent rapidement insuffisantes. Une nouvelle extension, importante cette fois-ci, fut réalisée entre 1932 et 1939, par l'architecte grec G. Nomikos, toujours vers l'est. L'extension de 1903-1906 fut démolie et remplacée par un bâtiment de deux étages où les bureaux et les laboratoires furent aussi installés, ainsi que des réserves en sous-sol. Il donna au musée son organisation actuelle autour de deux cours intérieures, avec près de 8 000 m² d'exposition[1],[3],[7],[9],[11].

Premières présentations et rénovation


Le transfert des collections nationales commença dès 1874, alors même que le bâtiment était encore en construction. Le Premier ministre Charilaos Trikoupis suggéra en 1881 de baptiser définitivement le « Musée central » en « Musée national archéologique ». Aux collections déjà rassemblées à Athènes vinrent se joindre en effet des objets de l'ensemble du pays. En 1884, la Société archéologique d'Athènes commença à y transférer ses collections. En 1890, le collectionneur grec Ioannis Dimitriou fit don de sa collection d'antiquités égyptiennes. D'autres collectionneurs firent de même : Eleni Stathatou, Konstantinos Karapanos ou Grigorios Empedoklis. La première présentation des collections fut réalisée par l'éphore des antiquités Panagiotis Kavvadias principalement, aidé de Chrístos Tsoúntas pour la préhistoire et Velerios Stais pour les petits objets. Elle était thématique : sculpture, céramique, statuettes en terre cuite et en bronze, inscriptions (maintenant déplacées au Musée épigraphique d'Athènes), collection mycénienne, collection égyptienne. La taille, relativement petite au début du XXe siècle du musée faisait qu'il était assez encombré : les stèles étaient par exemple accrochées au mur comme des tableaux[1],[9],[12].

Pendant la Seconde Guerre mondiale, une grande partie des collections furent dispersées pour éviter les pillages : cachées sous du sable dans les réserves du musée, sous les salles mêmes du musée, dans les fosses creusées pour l'occasion, dans les coffres de la Banque de Grèce voire dans des grottes de l'Attique. Le bâtiment lui-même fut alors utilisé pour abriter l'orchestre national, la poste et le Ministère de la santé. Pendant la guerre civile, il fut endommagé par les combats et servit de prison. Il fallut avant toute chose restaurer le bâtiment, et principalement son toit. Pendant les travaux, financés par le plan Marshall, une présentation réduite des collections fut concentrée dans trois puis dix salles de l'aile ouest. La réouverture partielle eut lieu en 1946 avec une exposition célébrant le centenaire de l'École française d'Athènes. Ensuite, le directeur du musée Christos Karouzos et son épouse Semni Karouzos réorganisèrent les collections dans un ordre chronologique (de la préhistoire à la Grèce romaine) en collaboration avec l'architecte Pátroklos Karantinós qui réorganisa les espaces. Le musée rouvrit entièrement en 1964. La collection égyptienne fut à nouveau exposée à partir de 1994[1],[13].

Le musée actuellement  


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Plan du rez-de-chaussée.
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Le musée a été fermé du 1er octobre 2002 au 1er juin 2004 pour rénovation, suite en partie au tremblement de terre de 1999 mais aussi en préparation des Jeux olympiques d'été de 2004[9],[14]. Les salles ont ouvert ensuite petit à petit. Depuis juin 2008, la collection égyptienne est à nouveau visible. À cette occasion, les horaires ont été étendus. Le musée, qui fermait jusqu'alors à 15h, est dorénavant ouvert jusqu'à 20h, l'objectif étant d'inverser la tendance à la baisse de la fréquentation (-25% entre 2007 et 2008), mais aussi de répondre aux demandes des agences de voyage qui veulent pouvoir faire « faire » deux sites ou musées dans la journée à leurs clients dans le cadre de leur voyage organisé[15]. Le 26 février 2009, quatre nouvelles salles, financées par l'Union européenne ont ouvert, achevant ainsi la rénovation. Elles exposent 2 500 objets jusque-là en réserve : idoles en céramique, bijoux en or, objets de verre ainsi que des objets chypriotes et la collection Blastou-Serpieri[16].

Le musée national archéologique est, avec l'Acropole en 2009 au cœur du conflit qui oppose les employés contractuels du ministère de la Culture au gouvernement grec. En contrat précaire, ils demandent leur titularisation. Le gouvernement se refuse à faire cette dépense de 9,2 millions d'euros. Les employés manifestent régulièrement devant le musée comme le 18 mars 2009 ou organisent des grèves tournantes qui obligent à des fermetures des musées et sites à Athènes[17].

 

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Les collections


Collection pré-mycénienne


La salle 5 du rez de chaussée abrite la collection « pré-mycénienne » : Néolithique et âge du bronze ancien et moyen (6 800 à 1 600 avant J.C). Les objets, organisés de façon chronologique, proviennent d'habitats et de cimetières de Grèce continentale et des îles de l'Égée, dont d'importantes découvertes dans l'Égée du Nord-Est[18].

La partie néolithique provient principalement de sites de Thessalie, les premières sédentarisations d'une population passant à l'agriculture et l'élevage. Les objets exposés sont surtout des objets de la vie quotidienne : vases, vaisselle, outils, armes et bijoux. La présentation est chronologique afin de permettre d'appréhender les évolutions techniques, comme par exemple l'introduction du tour de potier. On peut aussi voir quelques figurines masculines et féminines, en argile, dont le « Penseur »[18].

La partie consacrée à l'âge du bronze présente des objets caractéristiques des cultures de l'Égée du Nord-Est, en bronze et en or provenant de Poliochni sur Lemnos, mais aussi de Troie (offerts par Sophie Schliemann, l'épouse de Heinrich Schliemann). Sont exposés aussi des objets retrouvés dans des tombes : tumulus helladique ancien de Leucade, tombes de l'helladique moyen à Sesklo et Dimini et de la poterie mynienne vernissée noire d'Orchomène en Béotie[18],[19].

Civilisation mycénienne


Les salles 3 et 4 du rez-de-chaussée, face à l'entrée, sont consacrées à la civilisation mycénienne. La petite salle 3 contient divers objets de l'époque mycénienne, provenant de l'Attique (Athènes, Brauron, Markopoulos et Salamine) et de l'ensemble de la Grèce[20],[21].

La vitrine centrale de la plus grande salle (no4) abrite les objets trouvés dans la tombe noV du cercle A de Mycènes, dont le célèbre masque funéraire en or, que Heinrich Schliemann lors de sa découverte baptisa « masque d'Agamemnon », remontant au XVIe siècle av. J.-C.. Martelé au repoussé à partir du visage du mort avant son enterrement, il peut être considéré comme une sorte de portait. La même vitrine contient un poignard en bronze damasquiné en or et argent et représentant une scène de chasse aux félins[20],[21].

Les vitrines sur le côté exposent les autres objets trouvés dans les tombes des cercles A et B de Mycènes : vaisselle, bijoux et armes. Les rhytons (vases à libation en forme d'animaux), en métal précieux (or et argent) ou en pierre (marbre, albâtre, obsidienne mais aussi cristal de roche) y sont nombreux[20],[21].

Cette salle expose aussi les coupes en or du tholos de Vapheio, près de Sparte, découvertes en 1889 ; des tablettes inscrites en linéaire B ; un sceau en or du trésor de Tirynthe ; ainsi que la « Dame de Mycènes », un fragment de fresque considéré comme la première représentation naturaliste en Occident (XIIIe siècle av. J.-C.)[20],[21].

 

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Collection cycladique


La salle 6 offre une importante collection d'art cycladique, avec ses célèbres idoles. Elle est organisée de façon chronologique, mais aussi en fonction des provenances. Les découvertes de Phylakopi sur Milos par la British School at Athens font l'objet d'une présentation particulière. L'« Idole d'Amorgos » est l'une des plus grandes jamais retrouvée : elle mesure 1,50 m (XXVIIIe-XXVIe siècles avant J. C.). Cette salle contient aussi les musiciens (joueur de harpe et flûte) provenant de Kéros, des « poêles à frire », des vases de marbre (kandiles) et de la céramique cycladique, ainsi que les fragments des fresques de Phylakopi[22],[23],[24].

 

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Sculpture archaïque  


Les salles 7 à 13, toujours au rez-de-chaussée, abritent les sculptures de l'époque archaïque (VIIIe - VIe siècles avant J. C.), principalement des kouroï (type canonique plus ou moins inspiré par l'Égypte et les xoana anciens : un jeune homme nu dont une jambe, le plus souvent la gauche est avancée), et des korai (statue de jeune femme, en péplos)[25],[26].

Le « kouros du cap Sounion » daté des environs de 600 avant J.C. est une colossale statue votive (elle mesure plus de trois mètres de haut) provenant du parvis du temple de Poséidon (salle 8). La salle 11, où on peut voir le kouros de Milos ou le kouros de Volomandra (en marbre de Paros), permet de se rendre compte des évolutions du milieu du VIe siècle av. J.-C. avec l'apparition du célèbre « sourire archaïque ». La stèle en l'honneur d'Aristion, par Aristoklès, dans la salle 13, qui représente un hoplite ou le « kouros d'Anavyssos » (découvert en 1936 pour la statue et 1938 pour la base), tous deux datés de 520 avant J. C., permettent de constater les évolutions des techniques depuis le début du VIe siècle av. J.-C.. Il en est de même pour le « kouros d'Aristodikos » (vers 500 avant J. C.), découvert pendant la seconde guerre mondiale à Keratea et dissimulé aux occupants allemands, dont le traitement de la chevelure marque une rupture ou l’hoplitodrome, « hoplite courant » (vers 500 avant J. C. aussi), parfois considéré (à tort) comme un monument commémorant Philippidès[25],[26],[27].

 

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Sculpture classique  


Les salles 14 à 28 du rez-de-chaussée sont consacrées à la sculpture de l'époque classique, en marbre et bronze.

La salle 14 accueille l'art dit sévère, avec des sculptures provenant du temple d'Aphaïa à Égine, ainsi que des petits bronzes du début du Ve siècle av. J.-C.[27],[28].

La statue en bronze du « dieu de l'Artémision » (vers 460 avant J. C.), qui pourrait représenter Zeus ou Poséidon selon les interprétations (il pourrait aussi bien brandir un foudre qu'un trident), trouvée au fond de la mer, au large du cap Artémision (nord de l'Eubée) et un des symboles du Musée national archéologique d'Athènes est dans la salle 15. Cette statue, haute de 2,09 m, est un des rares bronzes originaux du Ve siècle av. J.-C. et pourrait être attribuée à Kalamis. Une copie romaine de l’Apollon Omphalos, attribué au même Kalamis, est visible à côté. Cette salle abrite aussi le « disque de Milos » (vers 460 avant J. C.) et le « relief de l'Initiation » (440 - 430 avant J. C.), provenant d'Éleusis et représentant Déméter, en compagnie de Coré remettant les grains de blé à Triptolème[26],[27],[28],[29].

 

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Les salles 16 à 18 exposent des stèles funéraires, datant principalement de la fin du Ve siècle av. J.-C.. On pense que la fin des travaux de l'Acropole aurait libéré de nombreux artistes qui se seraient alors mis au service des particuliers. Les stèles gagnent en monumentalité avec le temps (jusqu'au décret de 317 avant J. C. qui cherchait à en limiter la taille) et donc au fil des salles. Les salles exposent aussi des lécythes, vases funéraires blancs, comme le lécythe de Myrrhinè (vers 420 avant J. C.), trouvé sous la place Syntagma et donné au musée en 1960, représentant Hermès psychopompe guidant Myrrhiné vers l'Achéron[27],[28],[30].

 

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En salle 20, on peut voir l'« Athéna du Varvakéion », réplique romaine de la statue chryséléphantine du Parthénon, trouvée en 1880 près de l'école athénienne du même nom. L'« Athéna Lenormant » est elle aussi une copie (inachevée) en marbre pentélique, trouvée près de la Pnyx et datant probablement du Ier siècle. Dans la salle suivante, on trouve le « Jockey de l’Artémision » (vers 140 avant J. C.), retrouvé dans les années 1920, en morceaux épars dans une épave au large du cap Artémision (Eubée). Il a été en partie restauré (ventre et queue du cheval). Une Niké, une couronne dans les mains, est gravée sur la cuisse droite du cheval. On peut aussi voir dans cette salle la copie romaine du diadumène de Polyclète (Ier siècle). Des éléments de décoration du temple d'Asklépios à Épidaure, dont une « Victoire ailée », acrotère central du fronton, sont en salle 22[27],[28],[29],[31].

 

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Les salles suivantes sont consacrées au « second classicisme », considéré comme plus dramatique, après le déclin d'Athènes, surtout face à la puissance macédonienne. Des stèles funéraires plus tardives sont dans les salles 23 à 27. La stèle dite de l'Ilissos ou du chasseur, datée de 340 avant J. C. et attribuée à l'atelier de Scopas, sinon au sculpteur lui-même est exposée en salle 23. Un jeune homme, une arme de jet pour la chasse au lièvre à la main, est représenté de face, signe qu'il n'est plus. À ses pieds, se trouvent son chien et son esclave. À ses côtés, de profil (et donc vivant), un homme âgé qui pourrait être son père. À l'entrée de la salle 28 se dresse la stèle, sous forme de naiskos, du guerrier Aristonautes. Datée de 350-325 avant J. C. et rappelant le travail de Scopas, elle a été retrouvée dans le Céramique. Des bronzes retrouvés au fond de la mer sont en salle 28 : l'« éphèbe de Marathon » (330-325 avant J. C.) attribué à l'école de Praxitèle et l'« éphèbe d'Anticythère » (340 avant J. C.)[27],[28],[29],[31].

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Sculpture hellénistique et romaine [modifier]

Les sculptures hellénistiques sont rassemblées dans les salles 29 et 30 du rez-de-chaussée. On y trouve ainsi des statues monumentales de Thémis ou de Poséidon (130 avant J. C.). Le célèbre groupe d’Aphrodite et Pan (vers 100 avant J. C.), en marbre de Paros, provenant de Délos, où la mythologie le dispute à l'érotisme est visible en salle 30[27],[32],[33].

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Les sculptures romaines quant à elles se trouvent en salles 31 à 33 du rez-de-chaussée. On peut y voir des portraits impériaux, ainsi qu'une partie d'une statue équestre d'Auguste, en bronze. La salle 31A abrite toute une collection de poteaux hermaïques ainsi que des bustes d'éphèbes et de cosmètes (qui supervisaient l'entraînement des éphèbes dans les gymnases) provenant du gymnase de « Diogène » à Athènes[27],[32].

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Petits bronzes [modifier]

Les salles 36 à 39 du rez-de-chaussée sont consacrées aux petits objets de bronze, dont une bonne partie provient de la « collection Karapanos », fruit des fouilles faites par ce dernier à Dodone en 1875-1877. La salle 36 propose des objets de l'époque géométrique : figurines animales et humaines, des bijoux placés dans une tombe reconstituée et des chaudrons (IXe siècle av. J.-C.). Des tablettes votives et des masques provenant du sanctuaire de Zeus à Dodone s'y trouvent aussi, à côté de statuettes des VIe et Ve siècles : un Zeus brandissant son foudre, un cavalier (identifié comme un des Dioscures) formant une paire avec une statuette similaire au Louvre, un joueur de flûte et une divinité féminine (peut-être Aphrodite). Le sanctuaire d'Olympie a fourni la majorité des objets de la salle 37 : des panneaux (vers 600 avant J. C.) avec des aigles, des griffons, Héraclès tirant sur un centaure et une « maîtresse des animaux », des armes et armures et une tête de Zeus (vers 520-510 avant J. C.). La salle 38 abrite les découvertes faites sur l'Acropole dont une Athéna Promachos du début du Ve siècle av. J.-C. ou des créatures mythologiques. On peut aussi y voir la « machine d'Anticythère » (vers 80 avant J. C.) retrouvée au large de cette île avec d'autres objets exposés dans la même salle. C'est le plus ancien mécanisme à engrenages connu. De nombreuses interprétations ont été proposées. Le musée considère qu'il s'agit d'un instrument de navigation. Une reconstitution moderne est proposée à côté. La salle 39 expose la reconstitution, autour des fragments d'origine, d'un harnachement et d'un char[29],[34],[35]. La statue hellénistique dite « dame de Kalymnos », jusque-là exposée en salle 39, est retournée sur l'île où elle avait été découverte en 1994 et est la pièce principale du musée local[36].

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5 juillet 2010 1 05 /07 /juillet /2010 19:31

 

Les Autels  


Les autels sont des monolithes en pierre de forme parallélépipédique qui relatent des scènes figuratives. La complexité des scènes mène le spectateur dans la sphère religieuse. En effet, mis à part l’aspect technique très réussi de cet art monumental, il y a l’aspect mythique qui est certainement le plus important. Les autels à La Venta selon Rebecca González Lauck[27] sont des exemples de transmissions idéologiques d’une grande puissance.

Les autels découverts sont assez nombreux, il y a les autels 2, 3, 4, 5, 6 et 7 de La venta, les autels 14 et 20 de San lorenzo, et l’autel 5 de Laguna de los Cerros.

 

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Plan de La Venta. Site archéologique olmèque daté de 1200 à 400 avant J.-C[28]. (Époque I).

Description 


Les autels sont des blocs de basalte. Il convient de décrire certains autels (l’autel 4 et l’autel 5) comme les plus complexes par leurs iconographies. Certains, comme l’autel 7 de La Venta, qui a une forme arrondie, se distinguent des deux autres autels en raison de leur mauvaise conservation. L’autel 4 et l’autel 5 ont été trouvés sur le site de La Venta. La hauteur de ces autels est approximativement de deux mètres et environ quatre à cinq mètres de longueur. La représentation de l’autel est sensiblement identique pour l’un et l’autre car il s’agit d’un thème récurrent, celui de la niche ou de la caverne symbolisés généralement par une bordure tout autour et d’un personnage qui représente une figure masculine. Minutieusement sculptées, les figures se trouvent à l’avant de la scène, prêtes à surgir d’une cavité.

La figure de l’autel 4 repose à l’intérieur de cette pseudo niche ou caverne et tient, de sa main droite et gauche, une corde qui est enroulée tout autour de la base de l’autel. Le personnage est assis (en tailleur ?), les jambes se croisent et il porte un casque qui représente une tête d’aigle. Les côtés droit et gauche de l’autel 4 montrent des individus qui sont reliés à la corde de la figure principale. Un côté est malheureusement plus érodé que l’autre. Il faut aussi remarquer les représentations félines figurées sur le dessus de la figure de l’autel 4 par des crocs, d’une gueule dite béante et de signes distinctifs du félin tels que l’entaille en forme de V, la lèvre supérieure retroussée, les canines apparentes et d’autres motifs complexes comme le motif en escalier ou les diagonales parallèles[29]. Cependant, sur l’autel 5, il est question non pas de la représentation de l’homme et de l’animal mais d’un personnage tenant un enfant dans les bras. Il faut pourtant voir que les traits de l’enfant ont une apparence féline. Le côté gauche des parois de l’autel 5 montre des individus tenant des bébés tout à fait semblables à des jaguars. Comme l’autel 4, une paroi de l’autel 5 a été complètement défigurée. Enfin, on peut voir sur l’autel 5 que la figure centrale qui émerge d’une caverne ou d’une niche porte un couvre-chef particulier.

Histoire 


Autel n°4 de La Venta

L’autel 4 a été découvert à La Venta en 1925 par Blom et Lafarge. Il demeure une pièce maîtresse de l’art olmèque car cet autel représente une scène magistrale de la croyance olmèque qui montre l’homme sortant de la Terre par la niche ou la caverne. Il est conservé comme l’autel 5, au musée de La Venta à Villahermosa (Tabasco).

Hypothèses 


Le consensus général aujourd’hui est de dire que ces autels sont des trônes sur lesquels les règles iconographiques olmèques ont été gravées ou sculptées pendant des rituels ou des cérémonies religieuses importantes. Beaucoup de chercheurs ont interprété la figure principale de l’autel 4 comme un être qui veut entrer en contact avec ses ancêtres[30]. Quant aux personnages latéraux, de chaque côté de l’autel 4, certains pensent que ce sont des figures mineures par rapport à l’ensemble de l’œuvre car elles représenteraient des captifs liés. L’autel 5 est semblable dans sa conception et sa taille à l’autel 4, mais la figure centrale tient un bébé-jaguar. Il s’agirait selon certaines hypothèses émises par les spécialistes d’une interprétation mythique de l’enfant animalisé vu comme une offrande à la Terre et aussi comme un symbole d’autorité.

Chronologies 


Tableau chronologique de DUVERGER[31]
Étapes Datations Caractéristiques
Chasseurs-cueilleurs Arrivée de l’homme vers 7000 avant J.C.  
Paléo-sédentaires 7000 à 1200 avant J.C.  
Époque I 1200 à 500 avant J.C. Horizon unificateur olmèque
Époque II 500 à 200 après J.C. “Floraisons régionales”
Époque III 200 à 800 après J.C. Méso-Amérique bipolaire
Époque IV 800 à 1300 après J.C. Horizon unificateur toltèque
Époque V 1300 à 1519 après J.C. Horizon unificateur mexica
Tableau chronologique de WILLEY & PHILLIPS[32]
Étapes Datations
Lithique de l’arrivée de l’homme à 8000-7000 avant J.C.
Archaïque de 8000-7000 à 2500 avant J.C.
Pré-classique de 2500 à 300 après J.C.
Classique de 300 à 900 après J.C.
Post-classique de 900 à la Conquête (1519 après J.C.)


Galerie photos 


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5 juillet 2010 1 05 /07 /juillet /2010 19:26

 

Écriture et Art  


Stèle C de Tres Zapotes.
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L’écriture olmèque n’est pas un art au sens propre mais il est normal de développer un paragraphe afin de comprendre le langage des signes qui est une forme d’écriture artistique couvrant une pensée relevant en priorité du domaine religieux et du champ sociopolitique[17]. Il y a eu beaucoup de spéculations sur le fait que les Olmèques étaient la première culture du continent américain ayant créé le chiffre zéro. Le calendrier du compte long utilisé par les Maya est une numération écrite vigésimale utilisée pour noter les dates comptabilisées en tun (année de compte valant 360 jours). Cette numération caractéristique se présente sous la forme de deux glyphes : le point-barre et le glyphe céphalomorphe. Chacun comporte un chiffre appelé zéro de position. Mais le calendrier du compte long apparaît bien avant la civilisation Maya. Selon Richard Diehl[18], on suppose que l’utilisation du zéro était l’invention des Olmèques. En effet, plusieurs dates du compte long ont été trouvées sur des sites olmèques. Ainsi, et bien que la civilisation olmèque se soit éteinte vers 500 av. J.-C. plusieurs siècles avant le calendrier du compte long Maya, certains spécialistes pensent encore que le zéro n’est pas une invention olmèque.

En 1939, l’archéologue Matthew Stirling a découvert à Tres Zapotes la partie inférieure d’une stèle dite Stèle C. Cette dernière est en basalte. Une face montre un "Were-jaguar" et l’autre face décrit le plus ancien modèle du calendrier du compte long Maya. La date qui a été traduite sur la stèle correspond aux chiffres suivants : 7.16.6.16.18. Ces derniers seraient proches dans notre calendrier actuel du 3 septembre en l’an 32 av. J.-C. Bien qu’il y ait eu une certaine polémique concernant cette date car il manquait un baktun (période de 20 baktunob) que Stirling avait interprété comme étant le chiffre 7. La polémique pris fin en 1969, année de la découverte de la partie supérieure de la Stèle C. Matthew Stirling avait eu raison sur l’hypothèse qu’il avait donnée avec le chiffre 7. Mais une autre stèle nommé Stèle 2 de Chiapa de Corzo au Chiapas, avec une date de 7.16.3.2.13, serait plus ancienne que la Stèle C car elle serait datée de l’an 36 av. J.-C. L’importance de ces stèles gravées post-olmèque montre la survivance d’une culture et d’un art au profit d’autres civilisations.

Analyses d’œuvres


Les Figurines  


Descriptions


"Baby-face" sculpture en terre cuite.© Aimee W.
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“ Were-jaguar ”, hache olmèque en jade.
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Fœtus humain olmèque en jade.
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Les figurines olmèques sont pour un certain nombre des archétypes. Plusieurs de ces œuvres peuvent ne pas avoir été produites directement par les Olmèques. Il y a encore beaucoup de faux qui circulent et trompent la vigilance des collectionneurs car les motifs de la figure olmèque sont facilement identifiables de cette culture et reproductibles. Ces œuvres regroupent non seulement les figurines en terre cuite, les plus nombreuses, mais aussi en jade, en serpentine, en basalte, en pierre et en d’autres minerais.

  • Pour entrer dans le vif du sujet de la description des figures olmèques, une des représentations les plus connues dans l’art olmèque est la figurine dite du "Baby-face" (Photo). Ces petites figurines en céramique creuse sont facilement reconnaissables par leurs corps potelés avec un visage de bébé, des yeux inclinés et des lèvres aux commissures tournées vers le bas. La moue de ces "Baby-face" est toujours très particulière et caractéristique.
  • Un autre de type de figurine apparaît dans les représentations en jade. Il s’agit d’hommes en l’occurrence qui se tiennent debout. Ils ont des membres minces et allongés avec une tête ovale et chauve ayant subi une déformation crânienne (Photo). La bouche comme pour les "Baby-face" est inclinée vers le bas. C’est un motif récurrent dans l’art olmèque. On peut aussi observer sur quelques figurines la combinaison du corps potelé du "Baby-face" et de la tête allongée. Un des exemples les plus connus concernant ces personnages en jade est l’Offrande 4 de La Venta (Photo). Ces figurines ont été enterrées rituellement dans une cavité profonde et étroite, et recouvertes de trois couches d’argile. Elles ont été retrouvées exactement dans la position dans laquelle nous pouvons les voir aujourd’hui (Photo). L’Offrande 4 se compose de seize figurines masculines placées en demi-cercle devant six haches en jade. Deux de ces figurines sont en jade, treize en serpentine, et la dernière en granite rougeâtre. Cette dernière est placée avec les haches, faisant face aux autres personnages. On peut aussi remarquer qu’à la droite de la figurine rouge, plusieurs personnages en jade semblent être d’accord avec lui par leurs attitudes latérales. Toutes ces figurines ont les caractéristiques classiques des figures olmèques. C’est-à-dire les têtes ovales et chauves, les membres fins et longs et l’absence d’organes génitaux. Il faut préciser que l’apparence masculine se distingue par un pagne. Elles ont également des petits trous aux oreilles à l’emplacement des boucles d’oreille. Leurs jambes sont légèrement pliées. Nous sommes donc dans la sphère religieuse. Des spécialistes vont affirmer que les caractéristiques communes sur les figurines et les masques olmèques sont en fait les traits d’un félin, notamment le jaguar. Ces représentations artistiques montrent par conséquent à quel niveau les relations homme-jaguar et jaguar-homme sont essentielles dans la culture olmèque. Ainsi nous pouvons commencer à parler de l’image du "Were-jaguar", figure mythique et majeure de l’art olmèque dont les traits anthropomorphes et zoomorphes s’unissent pour former une créature hybride.
  • Le "Were-jaguar" est un motif récurrent de l’art olmèque. Il s’agit d’une transformation humaine en jaguar. Maintes fois sculptées sur de nombreux supports et aussi incisées sur des haches en jade, les figurines représentant le "Were-jaguar" montrent une variété de modèles et de sujets bien plus vastes que ceux représentant la figure du "Baby-face" ou les figurines masculines en jade à la déformation crânienne. Ainsi la figurine peut aussi bien montrer une transformation humaine en jaguar que le contraire (Photo). De même, il y a plusieurs figurines "Were-jaguar" où le sujet semble être dans une étape de la transformation (Photo, Photo). Le thème est donc vaste et complexe pour être décrit de façon générale. Il conviendrait de faire une analyse précise de chaque œuvre pour décrire la transformation. En plus du "Were-jaguar", beaucoup d’autres figurines montrent la transformation humaine et animale, notamment l’homme avec l’aigle.
  • Enfin plusieurs figurines semblent représenter des fœtus humains (Photo).

Histoire


Les "Baby-face" ont été trouvés sur tous les sites qui ont subi une influence olmèque [19]. Les figurines en jade représentant des hommes ont été trouvées dans des sépultures à Tlatilco. Concernant l’Offrande 4, elle a été trouvée sur le site de La Venta. Ce sont les archéologues qui ont décidé plus tard de l’appeler ainsi.

Hypothèses


  • Étant donné le nombre de "Baby-face" retrouvé en des endroits précis, on peut dire que ces figurines avaient un rôle spécial au sein de la culture olmèque. Mais ce qu’elles représentent est sujet à des controverses de la part des spécialistes.
  • Pour l’Offrande 4, les interprétations abondent. Cette formation si particulière en arc de cercle est très certainement un conseil. Il semble admis que les quinze figurines en jade écoutent la figurine en granite rouge. Les haches forment le contexte. Le personnage central pourrait être un initié ou un Dieu.
  • Pour le "Were-jaguar", ou de façon plus générale les transformations de la figure animale et humaine, il convient de dire que ces figurines qui décrivent cette transformation sont pour certains spécialistes la représentation d’hommes avec des masques d’animaux ou des costumes d’animaux.
  • La figurine de fœtus est, quant à elle, une sculpture naturaliste. Ces représentations peuvent être liées à l’infanticide et au sacrifice d’enfant en bas âge[20].

Les Têtes colossales  


Dans l’esprit du public, les têtes colossales sont associées à la civilisation olmèque comme les pyramides égyptiennes à la civilisation pharaonique. Elles en sont presque l’image de marque, l’élément le plus spectaculaire, celui aussi qui a suscité le plus de théories fantaisistes. Il convient de distinguer les têtes colossales du golfe du Mexique de celles moins connues de la côte du Pacifique. Dans ce que l’on appelle parfois la « zone métropolitaine olmèque », on a répertorié très exactement dix-sept têtes colossales, sculptées dans des blocs de basalte[21] :

La dernière tête colossale a été mise au jour à San Lorenzo, en 1994, par une équipe mexicaine dirigée par Ann Cyphers.

Description 


Tête colossale n° 1 de San Lorenzo.
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Pourquoi ce nom de tête colossale ? D’une part, ces sculptures monumentales sont qualifiées de « colossales » par leur taille (de 1,45 m jusqu’à 3,40 m) et leur poids (jusqu’à cinquante tonnes). D’autre part, elles ont toutes un air de famille, bien que l’on puisse placer à part celle de La Cobata, la plus grande, que les olmécologues interprètent comme étant l’effigie d’un mort. En revanche, selon Caterina Magni[23], il s’agirait plus simplement d’un monument inachevé. Les dix-sept têtes colossales ont toutes un nez épaté et de grosses lèvres, ce qui fait parfois qualifier leur apparence de « négroïde ». Le visage carré aux yeux en amande possède des mâchoires puissantes. Elles suggèrent irrésistiblement que le corps absent doit être bien en chair. Toutes portent un casque. Chacune de ces coiffes est individualisée, même si elles ont toutes un air de ressemblance. L’expression des visages est également individualisée : sévère, maussade, souriante..., bien qu’il s’agisse là d’appréciations tout à fait subjectives. On peut voir aussi sur une des têtes de San Lorenzo des traces de stuc et de peinture rouge.

Histoire 


Tête colossale n° 1 de La Venta.
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Les découvertes s’étalent sur près de 150 ans. Le monument A de Tres Zapotes est la première tête colossale à avoir été découverte en 1862 par J.M. Melgar y Serrano. Il ne pouvait naturellement pas savoir qu’il s’agissait d’une œuvre olmèque, étant donné que cette civilisation n’a été reconnue comme telle que dans les années 1930. Il lui trouve une apparence « éthiopienne », ce qui n’est que la première occurrence de nombreuses tentatives pour attribuer aux têtes colossales une origine africaine. La dernière en date est la tête n° 10 de San Lorenzo, découverte par Ann Cyphers en 1994. Les trois têtes de Tres Zapotes, par exemple, ont été déplacées pour servir d’ornement à des places publiques.

À côté d’un petit nombre d’éléments avérés, comme souvent en olmécologie, une grande partie de la littérature sur les têtes colossales consiste en hypothèses, à propos desquelles le consensus est plus ou moins grand. Le basalte dans lequel elles sont taillées n’est pas un matériau local. Celui des têtes de Tres zapotes et de la Cobata provient du Cerro El Vigia ; celui des têtes de San Lorenzo du Cerro de Cintepec et celui des têtes de La Venta du massif de Tuxtla. Le fait que la tête atypique de La Cobata ait été trouvée près du gisement du Cerro el Vigia plaide fortement en faveur de la thèse de C. Magni qu’il s’agit d’un monument inachevé[24]. Quant aux autres têtes, leur poids pose le problème de leur transport sur une grande distance. On peut penser, sans disposer de preuves tangibles, que les Olmèques ont profité du réseau hydrographique très dense de la côte du Golfe (celui du Coatzacoalcos, entre autres) pour les transporter sur des radeaux jusqu’à leur lieu de destination (photo). Comme dans l’Égypte pharaonique, de tels travaux supposent la mobilisation d’une main d’œuvre importante, sous la direction de l’élite locale.

Il convient de faire une remarque d’ordre méthodologique : le corpus des têtes colossales est extrêmement réduit, très exactement dix-sept. On peut donc légitimement se demander s’il s’agit d’un échantillonnage représentatif de ce type de monuments, ce qui incite à la plus grande prudence.

Hypothèses 


Tête colossale n°2 de La Venta.
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Une des hypothèses était qu’il s’agissait de joueurs de balle. Leur coiffure pourrait éventuellement le suggérer. Le jeu de balle est un phénomène omniprésent en Mésoamérique. On a même pu penser qu’il s’agissait de joueurs de balle décapités. La tête de La Cobata, dont les yeux semblent clos est à l’origine de cette hypothèse, que Caterina Magni réfute de manière convaincante[24]. L’hypothèse la plus courante actuellement est qu’il s’agit de portraits, sans doute de dirigeants olmèques. L’individualité remarquable de chaque tête, qu’il s’agisse des traits du visage ou de la coiffure, plaide en faveur de cette théorie. Le fait que deux des têtes de San Lorenzo ont indubitablement été recyclées à partir d’autels/trônes est troublante et peut inciter à penser que c’est le cas de beaucoup de têtes[25]. Ceci amène à reconsidérer dans son ensemble le phénomène de la « mutilation » des monuments olmèques. Une hypothèse fort répandue l’expliquait par une invasion ou une révolution[26]. Les trônes mutilés seraient des monuments en voie d’être recyclés en têtes colossales. La découverte récente d’un atelier de recyclage à San Lorenzo va dans ce sens. La tête était-elle sculptée lors du vivant de l’individu ou après sa mort ? Trois des têtes de La Venta formaient une rangée, située au nord du complexe C, qui semble être la partie « funéraire » du site. David C. Grove pense qu’il s’agit de portraits d’« ancêtres », bien qu’à San Lorenzo le contexte archéologique soit moins clair qu’à La Venta.

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