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13 avril 2013 6 13 /04 /avril /2013 21:11

Art olmèque

 

 

 

 



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Un des « jumeaux » d’El Azuzul au musée d'anthropologie de Xalapa, (Veracruz).

 

 

 

 

L’art olmèque se manifeste par une grande maîtrise de la sculpture et de la ciselure. Il ne sera dépassé par aucune autre civilisation précolombienne1,2. Cette maîtrise est visible aussi bien dans l’art colossal que dans l’art miniature.

Les artistes olmèques élaboraient leur art dans l’argile, la pierre et le bois ainsi que sur quelques peintures rupestres. La création artistique de cette civilisation nous conduit à distinguer l’art monumental ou art colossal et l’art mineur ou art mobilier. Les matériaux utilisés sont le basalte et l’andésite puis la serpentine, le jade-jadéite et l’obsidienne.

La culture olmèque, entre 1200 av. J.-C. et 500 av. J.-C., première des grandes civilisations de la Mésoamérique, invente l’écriture, en utilisant les pictogrammes-idéogrammes et le calendrier. Mais c’est sans nul doute son art exceptionnel, tant par sa richesse iconographique que par ses qualités techniques, qui est une référence et un héritage pour toutes les cultures postérieures. Ainsi l’écriture maya va puiser ses racines dans le premier système glyphique élaboré par l’art olmèque. Les Toltèques, les Zapotèques jusqu’aux Aztèques et toutes les autres civilisations de l’Amérique moyenne vont se référer aux Olmèques dans de nombreux autres domaines qu’ils soient artistiques, techniques, religieux ou intellectuels.

 

 

 

Historiographie

 

 


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Carte des principaux sites olmèques.

 

 

 

Article détaillé : Olmèque.

 

 

 

L’art olmèque est inconnu jusqu’en 1862, année de la découverte fortuite de la première tête colossale à Hueyapan (Veracruz) par José María Melgar y Serrano. Il faut attendre 1925 pour découvrir d’autres mégalithes olmèques. Les spécialistes Frans Blom, archéologue, et Olivier La Farge, ethnographe, explorent la Côte du Golfe ainsi que le Sud-Est du Mexique. Leurs premières découvertes d’œuvres olmèques sont malencontreusement confondues avec des œuvres mayas. L’archéologue Hermann Beyer, dans les années trente, donne le terme « olmèque » à ce nouvel art. La culture et l’art olmèque sont ainsi définis et le terme est officialisé en 1942 par les olmécologues pour désigner la civilisation Mère de la Mésoamérique dont les centres les plus importants connus sont La Venta, San Lorenzo Tenochtitlán, Laguna de los Cerros, Tres Zapotes et Cerro de las Mesas, dans les États actuels de Tabasco et de Veracruz, ainsi que Tlacozotitlan et Abaj Takalik situés au Guerrero et au Guatemala. Alfonso Caso et Miguel Covarrubias vont par la suite définir les traits culturels de la Mésoamérique et l’archéologue nord-américain Matthew Stirling, va mettre en évidence les sites clés de la Côte du Golfe qui feront l’objet de fouilles et de découvertes artistiques olmèques importantes.

Afin de bien comprendre l’émergence de l’art olmèque il faut spécifier que cette civilisation est à la source d’un style artistique et d’une iconographie qui s’intègre au préclassique mésoaméricain, dans la chronologie générale, entre 1200 et 500 avant J.C.

 Les premières fouilles archéologiques sur la civilisation olmèque ont révélé des pratiques rituelles sur des ossements humains. On a pu constater des mutilations dentaires et des déformations crâniennes. Ces pratiques bien que terrifiantes de nos jours avaient une symbolique forte et l’on peut admirer sur certaines sculptures, en jade notamment, la représentation par l’artiste de ces us et coutumes. Concernant l’écriture et bien qu’elle suscite des controverses chez les spécialistes on peut affirmer aujourd’hui, avec la découverte de la Stèle de Cascajal, que l’existence d’une écriture était en vigueur chez les olmèques dès 1200 av. J.-C. Cette stèle révèle toute son importance car il s’agit de la plus ancienne écriture découverte en Amérique. L’apparition d’une écriture olmèque (pictogrammes-idéogrammes) évoque par conséquent plus un langage qu’une simple ornementation. Il s’agit certainement d’un « langage des signes »3 relevant en priorité du domaine religieux et du champ sociopolitique. L’idée d’une écriture basée uniquement sous la forme d’idéogrammes est donc à exclure.

L’art olmèque est porteur de tous ces signes que l’on peut trouver inscrits en premier lieu sur les terres cuites puis sur d’autres supports, tels que la pierre. Selon l’école française promue par Christine Niederberger et reprise notamment par Caterina Magni, la culture olmèque est un ensemble multiethnique et plurilinguistique c’est-à-dire que leur présence est attestée à des niveaux d’occupation anciens sur la Côte du Golfe, dans le Bassin de Mexico et le long de la côte Pacifique dans les États du Guerrero, Oaxaca et Chiapas, mais surtout au-delà des frontières mexicaines, jusqu’au sud du Costa Rica. Les Olmèques sont pour d’autres spécialistes rattachés à la famille linguistique Maya pour Michael D. Coe et mixe-zoque pour Gareth Lowe qui fait référence à la langue Popoluca, du groupe macromaya mixe-zoque, parlée par les habitants vivant sur la côte du golfe.

 

 

Architecture

 

 


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Pyramide de La Venta.

 

 

 

 

L’architecture olmèque est monumentale et va s’intégrer à l’environnement4.
La pyramide avec sa base quadrangulaire ou arrondie, construite en terre battue, représentait le centre cérémoniel. L'architecture des plus grands sites olmèques, à La Venta ou à San Lorenzo, est considéré comme l'exemple architectonique le plus achevé de l’Époque I. Ainsi la pyramide conique sur le site de La Venta (30 mètres de haut) ou celle de San Lorenzo (2 km de long sur 1 km de large), le terrain de jeu de balle, la présence d’un système de drainage, combinés à l'art monumental sont les précurseurs des sites mésoaméricains postérieurs.

 

Sculpture


Typologie des représentations

 


Dans l'art olmèque la figure y est très abondante. Les spécialistes analysent chaque partie de l’œuvre afin de comprendre son sens général. On peut s’apercevoir, considérant la multitude de pièces archéologiques retrouvées à ce jour, que la figure humaine est le thème principal de l’art olmèque. La deuxième place est donnée aux figures hybrides parmi lesquelles l’homme-jaguar est prédominant, alors que les œuvres animalières sont troisièmes dans ce classement.
La figure olmèque se présente sous trois formes bien distinctes : la figure hybride, la figure zoomorphe et la figure anthropomorphe. Cette distinction5 n’est pas seulement qu'esthétique. Avant toute chose, il s’agit de comprendre que c’est un art religieux dans lequel l’imagerie olmèque évolue dans un ensemble hiérarchisé au sein de la relation homme-animal. La figure du jaguar est donc omniprésente, mais la figure animale est représentée sous bien d'autres formes (serpent, aigle, cerf, singe, poisson photo, etc.).

 

 

Figure hybride

 


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Exemple de figure hybride : « Were-jaguar », hache olmèque en jade.

 

 

 

 

Caterina Magni a élaboré un tableau6 qui permet de comprendre les différentes situations ou évolutions de l’homme à l’animal et inversement de l’animal à l’homme. Ces manifestations artistiques suggèrent une reconnaissance méthodique de la relation homme-jaguar et de sa réciproque jaguar-homme. Le meilleur exemple est celui de l’image du "Were-jaguar", où l'apparence humaine et la figure de l'animal s’imbriquent intelligemment (photo).

Des spécialistes vont affirmer que les caractéristiques communes sur les figures et les masques olmèques sont en fait les traits d’un félin, notamment celui du jaguar. Ces représentations artistiques montrent par conséquent à quel niveau les relations homme-jaguar et jaguar-homme sont essentielles dans la culture olmèque. L’image du "Were-jaguar" est une figure mythique et majeure de l’art olmèque dont les traits anthropomorphes et zoomorphes s’unissent pour former une créature hybride.
Le "Were-jaguar" est un motif récurrent de l’art olmèque. Il s’agit d’une transformation humaine en jaguar. Maintes fois sculptées sur de nombreux supports et aussi incisées sur des haches en jade, les représentations du "Were-jaguar" montrent une variété de modèles et de sujets bien plus vastes que ceux représentant la figure dite du "Baby-face" ou les figures masculines en jade à la déformation crânienne. Ainsi la figure du "Were-jaguar" peut aussi bien montrer une transformation humaine en jaguar que le contraire (Photo). De même, il y a plusieurs figures du "Were-jaguar", où le sujet semble être dans une étape de la transformation (Photo, Photo). Pour le "Were-jaguar", ou de façon plus générale les transformations de la figure animale et humaine, il convient de dire que ces figures qui décrivent cette transformation sont pour certains spécialistes la représentation d’hommes avec des masques d’animaux ou des costumes d’animaux comme l’aigle, le crocodile et le serpent. Peter David Joralemon7, par exemple, va identifier sur la statue du « Seigneur de Las Limas » huit éléments spécifiques au "Were-jaguar". Le thème de la figure hybride est donc vaste et complexe pour être décrit de façon générale. Il conviendrait de faire une analyse précise de chaque œuvre pour décrire la transformation.

 

 

Figure zoomorphe

 


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Exemple de figure zoomorphe : sculpture d'aigle.

 

 

 

 

Le félin est le premier grand prédateur de l'imagerie mésoaméricaine à partir de l'art olmèque, puis viennent d’autres grands prédateurs comme le serpent et l’aigle. Les proies (cerfs, singes et autres petits mammifères) sont minoritaires par rapport aux carnassiers. Au-delà des représentations zoomorphes naturalistes, il y a une prédilection pour l’hybridation des formes8. D'après Magni9, la créature composite ou "fantastique" montre « l'inclination à l’artifice et au syncrétisme » ; la créature composite est « une image de synthèse créée par la combinaison de formes et/ou d’attributs-clés, en nombre variable, empruntés à différentes espèces animales ».

L’art olmèque obéit à des règles précises qui permettent, toujours selon Magni10 de classer les figures animales selon trois caractéristiques : les animaux à caractère félin (photo), les animaux à caractère reptilien (photo) et les animaux à caractère félino-reptilien (photo). Cette classification s’opère de la même façon pour la figure anthropomorphe avec les figures féminines, les figures masculines qui sont plus rares et les figures asexuées qui sont les plus nombreuses.

 

Figure anthropomorphe

 


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Statue en jadéite du « Seigneur de Las Limas ».

 

 

 

 

On distingue des figures féminines, des figures masculines exceptionnellement, des personnages asexués et des figures qui semblent représenter des fœtus humains.

  • Les figures féminines décroissent dans l’art lapidaire tardif. Elles apparaissent avec une poitrine généralement sans sexe. Cependant, pour Magni11, « l’apparente lacune des effigies féminines est fortement compensée par un transfert de l'image qui s'opère au niveau symbolique entre la femme et l’homme. »12. L’image de la femme continue par conséquent d’être présente, mais sous une forme métaphorique s'exprimant par l’image de la grotte et de la faille chthonienne13.
  • Les figures masculines, bien que peu fréquente, apparaissent souvent dans l’art olmèque, daté entre 1000 et 800 av. J.-C., dans des postures maternelles comme par exemple dans le thème de la « présentation de l’enfant »14, visible sur la statue en jadéite du « Seigneur de Las Limas », au Musée d'anthropologie de Xalapa, où la figure masculine porte sur ses genoux un bébé-jaguar.
  • Les fœtus humains sont très nombreux. Leurs aspects et leurs positions peuvent représenter tout simplement des nourrissons15 ou être liées à l’infanticide et au sacrifice d’enfant en bas âge16.
  • Les figures asexuées, également très nombreuses, ont une absence significative de seins, une corpulence et des traits de visage apparemment masculins. Elles peuvent faire penser à des hommes.

 

 

Figurines

 

 


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Figurine olmèque en jade.

 

 

 

Description

 

 


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"Baby-face" sculpture en terre cuite.

 

 

 

 

Les figurines olmèques sont pour un certain nombre des archétypes. Plusieurs de ces œuvres peuvent ne pas avoir été produites directement par les Olmèques. Il y a encore beaucoup de faux qui circulent et trompent la vigilance des collectionneurs car les motifs de la figure olmèque sont facilement identifiables de cette culture et reproductibles. Ces œuvres regroupent non seulement les figurines en terre cuite, les plus nombreuses, mais aussi en jade, en serpentine, en basalte, en pierre et en d’autres minerais.

  • Pour entrer dans le vif du sujet de la description des figures olmèques, une des représentations les plus connues dans l’art olmèque est la figurine dite du "Baby-face" (Photo). Ces petites figurines en céramique creuse sont facilement reconnaissables par leurs corps potelés avec un visage de bébé, des yeux inclinés et des lèvres aux commissures tournées vers le bas. La moue de ces "Baby-face" est toujours très particulière et caractéristique.
  • Un autre de type de figurine apparaît dans les représentations en jade. Il s’agit d’hommes en l’occurrence qui se tiennent debout. Ils ont des membres minces et allongés avec une tête ovale et chauve ayant subi une déformation crânienne (Photo). La bouche comme pour les "Baby-face" est inclinée vers le bas. C’est un motif récurrent dans l’art olmèque. On peut aussi observer sur quelques figurines la combinaison du corps potelé du "Baby-face" et de la tête allongée. Un des exemples les plus connus concernant ces personnages en jade est l’Offrande 4 de La Venta(Photo). Ces figurines ont été enterrées rituellement dans une cavité profonde et étroite, et recouvertes de trois couches d’argile. Elles ont été retrouvées exactement dans la position dans laquelle nous pouvons les voir aujourd’hui (Photo). L’Offrande 4 se compose de seize figurines masculines placées en demi-cercle devant six haches en jade. Deux de ces figurines sont en jade, treize en serpentine, et la dernière en granite rougeâtre. Cette dernière est placée avec les haches, faisant face aux autres personnages. On peut aussi remarquer qu’à la droite de la figurine rouge, plusieurs personnages en jade semblent être d’accord avec lui par leurs attitudes latérales. Toutes ces figurines ont les caractéristiques classiques des figures olmèques. C’est-à-dire les têtes ovales et chauves, les membres fins et longs et l’absence d’organes génitaux. Il faut préciser que l’apparence masculine se distingue par un pagne. Elles ont également des petits trous auxoreilles à l’emplacement des boucles d’oreille. Leurs jambes sont légèrement pliées. Nous sommes donc dans la sphère religieuse.

Histoire

Les "Baby-face" ont été trouvés sur tous les sites qui ont subi une influence olmèque 17. Les figurines en jade représentant des hommes ont été trouvées dans des sépultures à Tlatilco. Concernant l’Offrande 4, elle a été trouvée sur le site de La Venta. Ce sont les archéologues qui ont décidé plus tard de l’appeler ainsi.

Hypothèses

  • Étant donné le nombre de "Baby-face" retrouvé en des endroits précis, on peut dire que ces figurines avaient un rôle spécial au sein de la culture olmèque. Mais ce qu’elles représentent est sujet à des controverses de la part des spécialistes.
  • Pour l’Offrande 4, les interprétations abondent. Cette formation si particulière en arc de cercle est très certainement un conseil. Il semble admis que les quinze figurines en jade écoutent la figurine en granite rouge. Les haches forment le contexte. Le personnage central pourrait être un initié ou un Dieu.

 

 

Masques

 


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Masque olmèque en jade.

 

 

 

 

Le masque olmèque est un autre type d'artefact que l'on peut trouver en deux dimensions : de grande envergure, généralement proportionnel à un visage ou de petites mesures, afin d'être accrochés sur des colliers ou des vêtements18. Ils sont sculptés par les artistes olmèque dans une pierre dure : le jade. Concernant leur interprétation, les chercheurs s'accordent à dire que certains dépeignent des visages humains ou représentent les traits de la figure hybride du "Were-jaguar". Cependant, même si leur apparence traduit bien un style olmèque aucun masque n'a été mise au jour dans une fouille archéologique en contexte olmèque. Ils sont retrouvés la plupart du temps sur des sites appartenant à d'autres cultures, comme par exemple dans le centre cérémoniel du Templo Mayor19. Certains scientifiques suggèrent que l'élite dirigeante détenait cet objet comme un insigne de pouvoir pour sa qualité esthétique, sa valeur, mais surtout sa rareté à l'instar d'une œuvre d'art antique.

Sculptures monumentales

Têtes colossales

Les têtes colossales sont emblématiques de la civilisation olmèque. Elles en sont à la fois l’élément le plus spectaculaire et celui qui a suscité le plus de théories fantaisistes.

Il convient de distinguer les têtes colossales du golfe du Mexique de celles moins connues de la côte du Pacifique. Dans ce que l’on appelle parfois la « zone métropolitaine olmèque », on a répertorié très exactement dix-sept têtes colossales, sculptées dans des blocs de basalte20 :

 

 

La dernière tête colossale a été mise au jour à San Lorenzo, en 1994, par une équipe mexicaine dirigée par Ann Cyphers.

 

 

 

Tableau des dix têtes colossales du site de San Lorenzo
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Tableau des quatre têtes colossales du site de La Venta
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Tableau des trois têtes colossales du site de Tres Zapotes
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Description

 

 


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Tête colossale no 8 de San Lorenzo.

 

 

 

 

Ces sculptures monumentales ont reçu le nom de « tête colossale » pour deux raisons : d’une part, en raison de leur taille (de 1,45 m jusqu’à 3,40 m) et de leur poids (jusqu’à cinquante tonnes) ; d’autre part, en raison de leur ressemblance, bien que l’on puisse placer à part celle de La Cobata, la plus grande, que les olmécologues interprètent comme étant l’effigie d’un mort et qui, selon Caterina Magni22, serait simplement un monument inachevé.

Les dix-sept têtes colossales ont toutes un nez épaté et de grosses lèvres, ce qui fait parfois qualifier leur apparence de « négroïde ». Le visage carré aux yeux en amande possède des mâchoires puissantes. Elles suggèrent irrésistiblement que le corps absent doit être bien en chair. Toutes portent un casque. Chacune de ces coiffes est individualisée, même si elles ont toutes un air de ressemblance. L’expression des visages est également individualisée : sévère, maussade, souriante..., bien qu’il s’agisse là d’appréciations tout à fait subjectives. On peut voir aussi sur une des têtes de San Lorenzo des traces de stuc et de peinture rouge.

 

 

Histoire

 

 


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Tête colossale no 1 de La Venta.

 

 

 

 

Les découvertes s’étalent sur près de 150 ans. Le monument A de Tres Zapotes est la première tête colossale à avoir été découverte en 1862 par J.M. Melgar y Serrano. Il ne pouvait naturellement pas savoir qu’il s’agissait d’une œuvre olmèque, étant donné que cette civilisation n’a été reconnue comme telle que dans les années 1930. Il lui trouve une apparence « éthiopienne », ce qui n’est que la première occurrence de nombreuses tentatives pour attribuer aux têtes colossales une origine africaine. La dernière en date est la tête no 10 de San Lorenzo, découverte par Ann Cyphers en 1994. Les trois têtes de Tres Zapotes, par exemple, ont été déplacées pour servir d’ornement à des places publiques.

À côté d’un petit nombre d’éléments avérés, comme souvent en olmécologie, une grande partie de la littérature sur les têtes colossales consiste en hypothèses, à propos desquelles le consensus est plus ou moins grand. Le basalte dans lequel elles sont taillées n’est pas un matériau local. Celui des têtes de Tres zapotes et de la Cobata provient du Cerro El Vigia ; celui des têtes de San Lorenzo du Cerro de Cintepec et celui des têtes de La Venta du massif de Tuxtla. Le fait que la tête atypique de La Cobata ait été trouvée près du gisement du Cerro el Vigia plaide fortement en faveur de la thèse de C. Magni qu’il s’agit d’un monument inachevé23. Quant aux autres têtes, leur poids pose le problème de leur transport sur une grande distance. On peut penser, sans disposer de preuves tangibles, que les Olmèques ont profité du réseau hydrographique très dense de la côte du Golfe (celui du Coatzacoalcos, entre autres) pour les transporter sur des radeaux jusqu’à leur lieu de destination (photo). Comme dans l’Égypte pharaonique, de tels travaux supposent la mobilisation d’une main d’œuvre importante, sous la direction de l’élite locale.

Il convient de faire une remarque d’ordre méthodologique : le corpus des têtes colossales est extrêmement réduit, très exactement dix-sept. On peut donc légitimement se demander s’il s’agit d’un échantillonnage représentatif de ce type de monuments, ce qui incite à la plus grande prudence.

 

 

Hypothèses

 

 


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Tête colossale no 2 de La Venta.

 

 

 

 

Une des hypothèses était qu’il s’agissait de joueurs de balle. Leur coiffure pourrait éventuellement le suggérer. Le jeu de balle est un phénomène omniprésent en Mésoamérique. On a même pu penser qu’il s’agissait de joueurs de balle décapités. La tête de La Cobata, dont les yeux semblent clos est à l’origine de cette hypothèse, que Caterina Magni réfute de manière convaincante23. L’hypothèse la plus courante actuellement est qu’il s’agit de portraits, sans doute de dirigeants olmèques. L’individualité remarquable de chaque tête, qu’il s’agisse des traits du visage ou de la coiffure, plaide en faveur de cette théorie. Le fait que deux des têtes de San Lorenzo ont indubitablement été recyclées à partir d’autels/trônes est troublante et peut inciter à penser que c’est le cas de beaucoup de têtes24. Ceci amène à reconsidérer dans son ensemble le phénomène de la « mutilation » des monuments olmèques. Une hypothèse fort répandue l’expliquait par une invasion ou une révolution25. Les trônes mutilés seraient des monuments en voie d’être recyclés en têtes colossales. La découverte récente d’un atelier de recyclage à San Lorenzo va dans ce sens. La tête était-elle sculptée lors du vivant de l’individu ou après sa mort ? Trois des têtes de La Venta formaient une rangée, située au nord du complexe C, qui semble être la partie « funéraire » du site. David C. Grove pense qu’il s’agit de portraits d’« ancêtres », bien qu’à San Lorenzo le contexte archéologique soit moins clair qu’à La Venta.

 

 

Autels

 

 


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Autel no 4 de La Venta.

 

 

 

 

Les autels sont des monolithes en pierre de forme parallélépipédique qui relatent des scènes figuratives. La complexité des scènes mène le spectateur dans la sphère religieuse. En effet, mis à part l’aspect technique très réussi de cet art monumental, il y a l’aspect mythique qui est certainement le plus important. Les autels à La Venta selon Rebecca González Lauck26 sont des exemples de transmissions idéologiques d’une grande puissance.
Les autels découverts sont assez nombreux, il y a les autels 2, 3, 4, 5, 6 et 7 de La venta, les autels 14 et 20 de San lorenzo, et l’autel 5 de Laguna de los Cerros.

 

 

Description

 

 


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Autel no 5 de La Venta.

 

 

 

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Vu d'une des parois latérales de l'autel no 5 de La Venta avec deux individus tenant des bébés "félinisés".

 

 

 

 

Les autels sont des blocs de basalte. Il convient de décrire certains autels (l’autel 4 et l’autel 5) comme les plus complexes par leurs iconographies. Certains, comme l’autel 7 de La Venta, qui a une forme arrondie, se distinguent des deux autres autels en raison de leur mauvaise conservation. L’autel 4 et l’autel 5 ont été trouvés sur le site de La Venta. La hauteur de ces autels est approximativement de deux mètres et environ quatre à cinq mètres de longueur. La représentation de l’autel est sensiblement identique pour l’un et l’autre car il s’agit d’un thème récurrent, celui de la niche ou de la caverne symbolisés généralement par une bordure tout autour et d’un personnage qui représente une figure masculine. Minutieusement sculptées, les figures se trouvent à l’avant de la scène, prêtes à surgir d’une cavité. La figure de l’autel 4 repose à l’intérieur de cette pseudo niche ou caverne et tient, de sa main droite et gauche, une corde qui est enroulée tout autour de la base de l’autel. Le personnage est assis (en tailleur ?), les jambes se croisent et il porte un casque qui représente une tête d’aigle. Les côtés droit et gauche de l’autel 4 montrent des individus qui sont reliés à la corde de la figure principale. Un côté est malheureusement plus érodé que l’autre. Il faut aussi remarquer les représentations félines figurées sur le dessus de la figure de l’autel 4 par des crocs, d’une gueule dite béante et de signes distinctifs du félin tels que l’entaille en forme de V, la lèvre supérieure retroussée, les canines apparentes et d’autres motifs complexes comme le motif en escalier ou les diagonales parallèles27. Cependant, sur l’autel 5, il est question non pas de la représentation de l’homme et de l’animal mais d’un personnage tenant un enfant dans les bras. Il faut pourtant voir que les traits de l’enfant ont une apparence féline. Le côté gauche des parois de l’autel 5 montre des individus tenant des bébés tout à fait semblables à des jaguars. Comme l’autel 4, une paroi de l’autel 5 a été complètement défigurée. Enfin, on peut voir sur l’autel 5 que la figure centrale qui émerge d’une caverne ou d’une niche porte un couvre-chef particulier.

Histoire

L’autel 4 a été découvert à La Venta en 1925 par Blom et Lafarge. Il demeure une pièce maîtresse de l’art olmèque car cet autel représente une scène magistrale de la croyance olmèque qui montre l’homme sortant de la Terre par la niche ou la caverne. Il est conservé comme l’autel 5, au musée de La Venta à Villahermosa (Tabasco).

Hypothèses

Le consensus général aujourd’hui est de dire que ces autels sont des trônes sur lesquels les règles iconographiques olmèques ont été gravées ou sculptées pendant des rituels ou des cérémonies religieuses importantes. Beaucoup de chercheurs ont interprété la figure principale de l’autel 4 comme un être qui veut entrer en contact avec ses ancêtres28. Quant aux personnages latéraux, de chaque côté de l’autel 4, certains pensent que ce sont des figures mineures par rapport à l’ensemble de l’œuvre car elles représenteraient des captifs liés. L’autel 5 est semblable dans sa conception et sa taille à l’autel 4, mais la figure centrale tient un bébé-jaguar. Il s’agirait selon certaines hypothèses émises par les spécialistes d’une interprétation mythique de l’enfant animalisé vu comme une offrande à la Terre et aussi comme un symbole d’autorité.

 

 

Art et Écriture

 

 


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Stèle C de Tres Zapotes.

 

 

 

 

L’écriture olmèque n’est pas un art au sens propre mais il est normal de développer un paragraphe afin de comprendre le langage des signes qui est une forme d’écriture artistique couvrant une pensée relevant en priorité du domaine religieux et du champ sociopolitique29. Il y a eu beaucoup de spéculations sur le fait que les Olmèques étaient la première culture du continent américain ayant créé le chiffre zéro. Le calendrier du compte long utilisé par les Maya est une numération écrite vigésimale utilisée pour noter les dates comptabilisées en tun (année de compte valant 360 jours). Cette numération caractéristique se présente sous la forme de deux glyphes : le point-barre et le glyphe céphalomorphe. Chacun comporte un chiffre appelé zéro de position. Mais le calendrier du compte long apparaît bien avant la civilisation Maya. Selon Richard Diehl30, on suppose que l’utilisation du zéro était l’invention des Olmèques. En effet, plusieurs dates du compte long ont été trouvées sur des sites olmèques. Ainsi, et bien que la civilisation olmèque se soit éteinte vers 500 av. J.-C. plusieurs siècles avant le calendrier du compte long Maya, certains spécialistes pensent encore que le zéro n’est pas une invention olmèque.

En 1939, l’archéologue Matthew Stirling a découvert à Tres Zapotes la partie inférieure d’une stèle dite Stèle C31. Cette dernière est en basalte. Une face montre un "Were-jaguar" et l’autre face décrit le plus ancien modèle du calendrier du compte long Maya. La date qui a été traduite sur la stèle correspond aux chiffres suivants : 7.16.6.16.18. Ces derniers seraient proches dans notre calendrier actuel du 3 septembre en l’an 32 av. J.-C. Bien qu’il y ait eu une certaine polémique concernant cette date car il manquait un baktun (période de 20 baktunob) que Stirling avait interprété comme étant le chiffre 7. La polémique pris fin en 1969, année de la découverte de la partie supérieure de la Stèle C. Matthew Stirling avait eu raison sur l’hypothèse qu’il avait donnée avec le chiffre 7. Mais une autre stèle nommé Stèle 2 de Chiapa de Corzo au Chiapas, avec une date de 7.16.3.2.13, serait plus ancienne que la Stèle C car elle serait datée de l’an 36 av. J.-C. L’importance de ces stèles gravées post-olmèque montre la survivance d’une culture et d’un art au profit d’autres civilisations.

 

 

Galerie photos

 

 


 

 

 

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12 janvier 2013 6 12 /01 /janvier /2013 05:51

Michel-Ange

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
Statue de Michel-Ange à Florence
Statue de Michel-Ange à Florence

Activité Sculpteur, Peintre, Poète, Architecte
Naissance 6 mars 1475 (XVe siècle)
Flag of Italy.svg Caprese
Décès 18 février 1564 (à 88 ans) (XVIe siècle)
Flag of Italy.svg Rome
Mouvement Haute Renaissance
Formation Peinture, Sculpture
Maîtres Domenico Ghirlandaio
Élèves Ascanio Condivi, Tommaso de' Cavalieri
Mécènes Laurent de Médicis, Jules II, Clément VII, Paul III
Œuvres principales

 

 

 

 

 

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni dit, en français, Michel-Ange [mikɛlɑ̃ʒ] (né le 6 mars 1475 au château de Caprese à Caprese, au nord d'Arezzo en Toscane - 18 février 1564 à Rome), est un peintre, sculpteur, poète, architecte et urbaniste italien de la Renaissance.





Renommée

Ses sculptures les plus connues sont le David (1504), lequel a longtemps orné la façade du Palazzo Vecchio de Florence avant d'être transféré dans l'Académie des Beaux-Arts de la ville, La Pietà (1499), exposée dans une chapelle latérale de la basilique Saint-Pierre de Rome, ou le Moïse (1515) du Tombeau de Jules II dans la Basilique Saint-Pierre-aux-Liens. Le plafond de la chapelle Sixtine - peint entre 1508 et 1512 - et le Jugement dernier - influencé par la fresque de Melozzo da Forlì Ascensione di Cristo - exécuté entre 1536 et 1541 sur le mur de l’autel de cette chapelle, sont universellement considérés comme des chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne. Architecte, il conçoit le dôme de Saint-Pierre de Rome.

Son œuvre a une influence considérable sur ses contemporains, si bien que sa « manière » de peindre et de sculpter est abondamment reprise par les représentants de ce qu'on appellera le maniérisme qui prospère dans la Renaissance tardive. Preuves de l'admiration que lui vouent les intellectuels et autres artistes de son temps, deux biographies sont publiées de son vivant ; la première est incluse dans Le Vite, recueil des biographies des artistes de la Renaissance, due à Giorgio Vasari en 1550, la seconde émane de son élève, Ascanio Condivi en 1553.

Biographie

Né le 6 mars 1475 à Caprese, au nord d'Arezzo en Toscane de Francesca di Neri del Miniato di Siena, sa mère, et de Lodovico di Leonardo Buonarroti Simoni, son père, magistrat et podestat de Caprese et Chiusi. La famille revient dans sa maison de Settignano près de Florence, après que le père a fini sa charge de podestat. En 1481, il perd sa mère et grandit ensuite chez une nourrice, femme et fille de tailleurs de pierre. Il ne retournera chez son père qu'à l'âge de dix ans.

 

 

 

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Buste de Michel-Ange par Daniele da Volterra, Louvre.

 

 

 

 

Allant contre les vœux de son père et de ses oncles, réfractaires à l'art, Michel-Ange, après avoir étudié auprès du grammairien Francesco da Urbino, choisit malgré tout - grâce à son ami Francesco Granacci - d’être l’apprenti de Domenico Ghirlandaio pour trois ans à partir de 14881.

Il étudie les fresques de l'église Santo Spirito de Florence et de l'église Santa Maria del Carmine et en copiant celles de Masaccio, s'attire les jalousies autant par son habileté que par ses remarques ; ces dernières lui attirant un coup de poing du sculpteur Pietro Torrigiano et lui causant une fracture du nez qui marquera à vie son visage.

Impressionné par son travail, Domenico le recommande au maître de Florence, Laurent de Médicis qui le place dans un atelier de sculpture de plein air dans les jardins de la place Saint-Marc, dirigé par le sculpteur Bertoldo di Giovanni, élève de Donatello2. De 1490 à 1492, Michel-Ange devient le protégé de Laurent et est logé dans son palais. Il est influencé par un milieu libre qui fait évoluer ses idées sur l’art et ses sentiments sur la sexualité. Il admire les collections de statues de la Grèce antique accumulées par les Médicis et il se promet de devenir sculpteur. Il commence par copier un masque de faune et, devant le résultat, Laurent le récompense de cinq ducats par mois. Sur les conseils de Politien, Michel-Ange sculpte un bas-relief de la Bataille des Centaures et la Vierge à l'escalier, lesquels reflètent sa grande admiration pour Donatello.

 

 

 

 

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Michel-Ange à 72 ans par Giulio Bonasone 1546.

 

 

 

 

Il pratique l'étude du corps humain et l’anatomie à l'hôpital Santo Spirito de Florence, vers 1490 (et ensuite à Rome vers 1540), collaborant à l'illustration d'un traité d'anatomie avec Realdo Colombo, médecin et ami. Les corps de Michel-Ange sont plus soumis à l’art qu'au respect strict de l'anatomie humaine (allongement du canon des figures et distorsions destinées à mettre en relief un trait moral).

Après la mort de Laurent en 1492, Pierre II de Médicis - le plus jeune fils de Laurent et le nouveau chef des Médicis - refuse d’être le mécène de Michel-Ange. C’est à cette époque que les idées de Savonarole deviennent populaires à Florence. Sous ces pressions, Michel-Ange décide de quitter la Toscane et s’installe durant trois ans à Bologne chez son ami Gianfrancesco Aldobrandini. Il y réalisera les statues de saint Pétrone et saint Procule dans l'église Saint-Dominique. Peu après, Raffaele Riario, cardinal en titre de San Giorgio al Velabro, lui demande de venir à Rome en 1496. Sous sa commandite et influencé par l’antiquité romaine, il conçoit deux statues : Bacchus et La Pietà, commandée par le cardinal français Jean Bilhères de Lagraulas.

Quatre ans plus tard, Michel-Ange retourne à Florence pour y créer son œuvre la plus célèbre, le David sculpté dans un bloc de marbre de Carrare extrait des carrières du même nom par le sculpteur Agostino di Duccio. Il peint également la Sainte Famille à la tribune dite Tondo Doni. La Seigneurie lui confie une fresque dans la Salle du Conseil, La Bataille de Cascina - dite les Baigneurs - dont il réalisera le carton, mais jamais la fresque. Léonard de Vinci doit aussi effectuer la Bataille d'Anghiari dans la même salle, sans plus de succès.

Michel-Ange est de nouveau demandé à Rome, en 1505, par le nouveau pape Jules II qui le charge de réaliser son tombeau, un mausolée grandiose dans la basilique Saint-Pierre. Michel-Ange passe un an à Carrare pour chercher des blocs du marbre le plus parfait. Michel-Ange travailla durant quarante ans sans achever la tombe qui, après un projet initial de quarante statues, se finira avec sept statues dont le Moïse. En avril 1506, après avoir été déshonoré par un valet du pape, il fuit Rome pour se réfugier à Florence, mais doit faire allégeance devant Jules II à Bologne. Il est excusé par le pape et regagne Rome en septembre. Il réalise alors et pendant un an la statue en bronze de Jules devant la cathédrale de Bologne. Cette statue sera détruite puis fondue après le retour des Bentivoglio à Bologne.

Michel-Ange reprend le projet du tombeau, cependant, sous la direction de Jules II, il doit sans cesse interrompre son travail afin d’effectuer de nombreuses autres tâches. La plus célèbre d’entre elles est la peinture monumentale du plafond de la chapelle Sixtine qui lui prend quatre années de sa vie (1508-1512). Bramante, inquiet du retour en grâce de Michel-Ange, a suggéré à Jules II ce projet qui, il en est sûr, se soldera par un échec. En mai 1508, l'artiste signe le contrat prévoyant la réalisation de fresques représentants les Douze Apôtres dans les pendentifs et des motifs ornementaux dans les parties restantes. Sur la requête de Michel-Ange qui juge le sujet trop pauvre, et aidé par les théologiens de la cour papale, il réalise les fresques des neuf histoires centrales représentant les épisodes de la Genèse, l'humanité ante Legem, avant la loi de Moïse. Dans ses Poèmes, il décrit ces quatre ans comme extrêmement éprouvants. La chapelle est ouverte le jour de la Toussaint de 1512, dans l'enthousiasme général.

 

 

 

 

 

 

 

 

En 1513, le pape Jules II meurt. Malgré leurs fréquentes disputes, ce chef de l'Église fut un grand ami de Michel-Ange et avait pour lui un profond respect. Son successeur Léon X, un Médicis, demande à Michel-Ange de terminer la façade extérieure de l’église San Lorenzo de Florence et de l’orner de sculptures. Il accepte à contrecœur, en fait les plans, mais est incapable d’accéder à cette demande : la façade de l'édifice est restée nue jusqu'à ce jour. Après la mort de Léon X, l'austère pape Adrien VI n'a aucune commande pour lui.

De retour à Florence, de 1519 à 1531, Michel-Ange réalise pour les Médicis la Sagrestia Nuova (sacristie neuve), une des Cappelle Medicee (chapelles Médicis)3, où il sculpte notamment les tombeaux des ducs Laurent et de Julien avant de laisser terminer l'ensemble par ses élèves (notamment Montorsoli). Durant le même séjour, la famille florentine lui commande la bibliothèque Laurentienne, destinée à accueillir les livres de Laurent le Magnifique : débutée en 1524, elle reste inachevée lors du départ de l’artiste et ne fut terminée qu’entre 1551 et 1571 par Ammanati.

En 1527, les citoyens de Florence - encouragés par le sac de Rome - renversent les Médicis et restaurent la République. Un siège de la ville suit, où Michel-Ange vient en aide à sa Florence bien-aimée en travaillant sur les fortifications de la ville en 1528 et 1529. La ville tombe en 1530 et le règne des Médicis est restauré.

 

 

 

 

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Le Tombeau de Michel-Ange dans la basilique de Santa Croce à Florence.

 

 

 

 

En 1532, Michel-Ange revient à Rome après un séjour de plusieurs années à Florence — au cours duquel, il avait pris parti contre le pape dans le conflit avec l'empereur Charles Quint — et Clément VII lui ayant pardonné, lui demande de peindre les deux murs latéraux de la chapelle Sixtine. Il devait y représenter la Chute des anges rebelles et le Jugement dernier. Presque aussitôt, il se met à l'étude pour réaliser ce projet démesuré. Clément VII étant mort (en 1534), il songe à renoncer à ce travail pour reprendre le Tombeau de Jules II quand le pape Paul III s'y oppose et le nomme en 1535 architecte, peintre et sculpteur du Vatican. La fresque du Jugement dernier sur le mur d’autel fut seule exécutée pour n'être finalement achevée qu'en 1541.

En 1535, il rencontre Tommaso de' Cavalieri (en) avec qui il aura une "amitié amoureuse" comme le révèlent ses poèmes4. Il rencontre également Vittoria Colonna, avec qui il a de longues conversations et en qui il voit une figure divine.

Le projet du tombeau de Jules II devient un mausolée contenant un simple cénotaphe dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens en 1545, soit quarante ans après la commande initiale.

À partir de 1546, il est nommé architecte de la basilique Saint-Pierre. Il revient au plan en croix grecque proposé par Bramante et simplifie le dôme, lui donnant un aspect plus léger. En 1561, le pape Pie IV lui confie la construction de la basilique Sainte-Marie-des-Anges-et-des-Martyrs dans les thermes de Dioclétien, œuvre qu'il ne pourra mener à son terme.

Michel-Ange meurt, à Rome, le 18 février 1564 à l’âge de quatre-vingt huit ans. Six jours avant sa mort, il travaillait encore à la Pietà Rondanini. Il meurt en compagnie de Tommaso de' Cavalieri. Sa vie est décrite dans Le Vite de Giorgio Vasari et la Vie de Michel-Ange d'Ascanio Condivi. Santi di Tito participa à la préparation de ses obsèques. Selon ses volontés, son corps est rapatrié à Florence, où il est enterré dans la basilique de Santa Croce à Florence, avec les honneurs nationaux.

Gaspard Becerra et Bastiano da Sangallo furent ses élèves.

Œuvres

Article détaillé : Liste des œuvres de Michel-Ange.

Peintures

Fresques


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Le Jugement dernier, fresque murale de la Chapelle Sixtine.
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Le plafond de la Chapelle Sixtine du Vatican entièrement réalisé par Michel-Ange.

Tableaux

 

 

Sculptures

 


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David, situé à la Galleria dell'Academia, à Florence.

Les Prisonniers et la Pietà sont des exemples de l'« inachevé » de Michel-Ange voulant représenter « la lutte de l'esprit pour se libérer de la matière », principe qui implique une participation active de la part du spectateur pour les compléter visuellement. On se reportera aux écrits de Delacroix qui aborde également le rôle des disproportions dans son esthétique.

Architecture et urbanisme

En 1505, Michel-Ange projette le tombeau du pape Jules II dont le projet initial, devant se placer au centre de Saint-Pierre de Rome, ne sera jamais réalisé (seul un cénotaphe subsiste avec seulement quelques statues de Michel-Ange). En 1521, il réalise l'un des chefs-d'œuvre de l'architecture de la Renaissance avec la nouvelle sacristie de la basilique San Lorenzo de Florence, qui abrite les tombeaux des Médicis. Le pape Clément VII (un Médicis) mandate Michel-Ange pour le décor de la bibliothèque Laurentienne ainsi que de l'escalier monumental, du vestibule, des lutrins et des sièges de la grande salle qu’Ammannati réalisera avec Giovanni Battista del Tasso.

Il est chargé de l'aménagement de la place du Capitole, en 1538, par le pape Paul III (de son vrai nom Alexandre Farnèse), mais il commença dès 1536 par la réalisation de l'escalier donnant sur la ville. Il y construit aussi le Nouveau Palais qui se situe sur la place du Capitole. Nommé architecte de la Basilique Saint-Pierre de Rome en 1546, il en conduit le chantier et met en projet la construction du dôme en 1555. Parallèlement, il achève le Palais Farnèse en 1546. La Porta Pia sera son ultime réalisation (en 1564).

Dessins

Ses dessins sont conservés à la National Gallery of Art à Washington D.C., au Musée du Louvre à Paris, au Musée Condé de Chantilly. Notons, en particulier, L’enlèvement de Ganymède, de 1533, année où il rencontre Tomasso de' Cavalieri, conservé au Fogg Art Museum de Cambridge et La Sainte Famille acquise par le Getty Center de Los Angeles.

Poèmes

À la fin de sa vie, Michel-Ange se fait aussi poète et est reconnu comme l'un des plus grands parmi ses homologues italiens, après Pétrarque et Dante. Il a écrit plus de trois cents poèmes, sonnets et madrigaux, datables de 1507 à 1560, d'inspiration souvent humaniste. Plusieurs de ces sonnets ont été mis en musique, notamment par Benjamin Britten (Sept sonnets de Michel-Ange) et Dmitri Chostakovitch. Ces poèmes, inédits de son vivant, seront publiés par son neveu, Michelangelo le Jeune, en 1623.

Selon John Addington Symonds, un poète et critique littéraire anglais, Michelangelo le Jeune aurait travesti - pour des raisons de convenance - certains pronoms afin de masquer l'amour que Michel-Ange portait et exprimait dans ses sonnets envers Tommaso de' Cavalieri (vers 15091587), de vingt-quatre ans son cadet4. « Malheureusement, avant la belle édition de M. César Guasti, publiée en 1863, les traducteurs français n'ont jamais eu sous les yeux qu'un texte défiguré par les ornements que celui-ci s'est permis d'y ajouter, par les suppressions que s'est permis d'y faire le neveu de Michel-Ange. » écrit Alfred Mézières, dans un article de 18737.

C'est à la poétesse Vittoria Colonna qu'est longtemps revenu l'honneur d'être la destinatrice de la flamme amoureuse de Michel-Ange. Et Mézières ne fait pas exception, s'étonnant du langage amoureux adressé à un garçon et préfèrant y voir l'admiration déguisée pour une femme de lettres : « L'obscur Thomas Cavalieri n'est vraisemblablement qu'un prête-nom. On se demande alors quelle est la personne à qui Michel-Ange se croyait obligé de ne transmettre l'expression de sa pensée que par intermédiaire. Aucun nom d'homme ne se présente à l'esprit ; d'ailleurs, s'il s'agissait d'un homme, à quoi bon tant de mystère ? On n'est guère tenu à de telles précautions que dans une correspondance avec une femme. Une fois sur cette piste l'imagination fait du chemin. La date de la première lettre adressée à Thomas Cavalieri (1er janvier 1533) correspond précisément à l'époque où ont pu commencer les premières relations de Michel-Ange et de Vittoria Colonna. »

Homosexualité

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Dessin de Michel-Ange représentant Zeus et Ganymède, couple pédérastique archétypal depuis la Grèce classique.

Si l'homosexualité de l'artiste ne fait plus mystère aujourd'hui4 et ne pose plus problème, il n'en a longtemps pas été de même. Alors que la nudité des corps du Jugement dernier de la chapelle Sixtine a été chastement recouverte après la mort du peintre, par Daniele da Volterra, surnommé Il Braghettone la sexualité de Michel-Ange a été pudiquement dissimulée. Ascanio Condivi8, son premier biographe, préférant laisser l'image d'un homme asexué pour qui veut l'entendre ainsi, mais très claire pour qui a lu Platon, écrit : « Je l'ai souvent entendu raisonner et discourir sur l'amour et j'ai appris des personnes présentes qu'il n'en parlait pas autrement que d'après ce qui se lit dans Platon. Je ne sais pas ce que dit Platon, mais je sais bien qu'ayant longtemps et très intimement pratiqué Michel-Ange, ainsi que je l'ai fait, je n'ai jamais entendu sortir de sa bouche que des paroles très honnêtes et capables de réprimer les désirs déréglés et sans frein qui pourraient naître dans le cœur des jeunes gens. » Giorgio Vasari est un peu moins cryptique dans Le Vite : « Par-dessus tous les autres, sans comparaison, il aima Tommaso dei Cavalieri, gentilhomme romain, jeune et passionné pour l’art. Il fit sur un carton son portrait grandeur nature – le seul portrait qu’il ait dessiné : car il avait horreur de copier une personne vivante, à moins qu’elle ne fût d’une incomparable beauté. »

Quelques vues de ses œuvres

 

 

 

 

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7 avril 2012 6 07 /04 /avril /2012 10:00

La descendance

 

 




Portrait de la famille Lafita (détail) - Paris, musée du Louvre

 

 

 

 

De toutes récentes recherches généalogiques[123] permettent de désormais de lever certains voiles sur la descendance indirecte du grand peintre, laquelle fut légataire universelle de ses biens. Les famille Conill et Xaupi notamment existent encore de nos jours, en France ou à Saint-Domingue.

Hyacinthe Rigaud n’eut pas d’enfant, malgré son mariage, avec Élisabeth de Gouy qui, elle, en avait déjà un de son premier mariage. Il reporta donc toute son affection sur ses neveux et nièces. De l'union entre Maria Serra et Matias Rigau était nés trois enfants : Hyacinthe, Gaspard et Claire. On retrouvera la progéniture de ces deux derniers et leurs descendants dans la succession de Rigaud, en 1744, partiellement matérialisée par l’inventaire après décès de l’artiste[124] :

La cadette, Claire Marie Madeleine Géronime, naît en 1663. C’est en 1679 qu’elle épouse Joan Lafita dit « Jean Lafitte » (mort en 1737), conseiller du roi et bailli royal de Perpignan. Elle semble être assez tôt disparue car le premier testament de Rigaud du 30 mai 1707 la mentionne comme « défuntte damoiselle Claire Rigaud sa sœur ». Elle mettra néanmoins au monde trois filles :

  • L’aînée, Marie, épousera en septembre 1703 François Conill, marchand droguiste de Perpignan. C’est elle que l’on aperçoit dans le magnifique triple portrait dit de la famille Lafitte, peint en 1695 par Rigaud, et actuellement conservé au Louvre car légué au roi par l’artiste. Si François Conill semble s’être remarié après le décès probable de Marie vers 1715, les trois garçons qu’il eut de sa première femme firent l’objet d’attentions de la part de notre peintre, soit 3000 livres à partager entre eux. Le premier, prénommé François comme son père, reprendra son commerce et demeurait, en 1745, rue des Cordeliers à Perpignan, paroisse Saint-Mathieu. Le premier rejeton qu’il eut de son union avec une demoiselle Viola, Hyacinthe Mathias Antoine Philippe, né le 28 octobre 1743, bénéficiera également d’un legs de 1000 livres selon le second codicille établi le 27 décembre de la même année, par son arrière grand-oncle, alors alité et prêt à mourir. Son second fils, Joseph François, émigrera outre-Atlantique, sur l’île de Saint-Domingue où il épouse, le 24 octobre 1782, Marie Louise Desvarieux, fille de Jean-Baptiste et de Marie Louise Ladoux. François Xavier Léger était le second, et avait déjà reçu en 1742 « audela du tiers qui devoit luy apartenir dans les trois mil livres que ledit sieur testateur avoit légués par sondit testament auxd trois enfants Conill ». Capitaine de milice, on le retrouve marié, le 26 novembre 1744 à Croix-des-Bouquets (île de Saint-Domingue) avec une veuve, Marie-Anne Caradeuc (née le 8 novembre 1713), fille de Jean-Baptiste (1667-1718), seigneur de la Montagne, habitant sucrier à Saint-Domingue, et de Anne Villeroy. Marie-Anne ajouta aux quatre enfants de son premier mariage, un cinquième issu de Xavier Conill. Le dernier enfin, prénommé une fois de plus Hyacinthe, nouveau filleul du portraitiste, embrassera une carrière militaire comme sergent au Régiment Royal Artillerie, bataillon de Pombeck, compagnie de Figeac.
  • La seconde fille de Claire Rigaud-Lafitta, prénommée comme son oncle et parrain, Hyacinta, s’unira en 1715 au sieur Nicolas Lanquina (souvent orthographié Lenquine), marchand puis receveur des fermes et Gabelles du Roy en la ville de Collioure. Ils vivaient encore tous deux en 1744 à Collioure, « rüe qui va de la place de l’Eglise Parroissialle de notre Dame des Anges ».
  • La troisième enfin, Thérèse, épouse en 1726, Joseph Antoine Xaupi, qui succèdera à son beau-père dans la charge de bailli royal de Perpignan. Dès 1738, elle est mentionnée comme veuve et vivait encore en 1744, rue du marché au Blé, paroisse Notre-Dame-de-la-Real à Perpignan.

Thérèse Xaupi et sa sœur, Hyacinta Lanquina, seront les deux légataires universelles pour un tiers des biens de Rigaud (l’autre tiers revenant à l’épouse du peintre Jean Ranc), recevant notamment la majeure partie de l’argenterie du peintre, et le fruit de la vente des meubles, « deniers comptants, bijoux, titres, papiers, et autres effets de la succession ». Gaspard Rigaud, né le 1er juin 1661, suivra les pas de son frère aîné. Établi rue Montmartre avec son épouse, il officie comme portraitiste de la petite bourgeoisie parisienne en imitant fortement le style de son frère. Ce n’est qu’en 1695 que les livres de comptes, scrupuleusement tenus par les collaborateurs de Hyacinthe Rigaud, attestent de la présence de Gaspard aux côtés de son aîné. Le 30 juillet 1701, il se présente aux portes de l’Académie royale de peinture et de sculpture pour y être agréé et reçoit commande des portraits de « Mrs Raon et Coypel fils » pour sa réception. Malheureusement, il n’aura pas le temps de réaliser son souhait puisqu’il meurt le 28 mars 1705.

On retrouvera ses enfants dans les neuf testaments que Hyacinthe Rigaud rédigera au cours de sa vie et, bien entendu, dans son inventaire après décès de 1744. Il n'a pas été possible, pour le moment, de retrouver le portrait de Gaspard bien que l’inventaire après décès de son frère mentionne clairement une effigie du cadet (fol. 48, n°361), léguée finalement à l’épouse de Jean Ranc sur la page duquel on se rapportera pour les questions généalogiques.

 

 

La fortune


Le 14 mars 1744, lorsque que le commissaire au Châtelet de Paris, Louis-Jérôme Daminois, pénètre dans l’appartement du defunt, à la suite de la grande antichambre donnant sur la Louis-le-Grand, lorsqu’il brise à nouveau les scellés de la porte afin de procéder à l’inventaire, il ne trouve que peu de choses de valeur ayant appartenu à Élisabeth de Gouy[125] : une cassette couverte de tapisserie de point à l’aiguille contenant quelques coupons d’étoffe de soie. Dans l’entresol à usage de garde meuble, seul un coffre-bahut carré, couvert de cuir noir, livre également des pièces de soie à usage divers. Dans l’antichambre de l’appartement féminin, l’officier et ses aides ouvrent une armoire de bois noirci décoré de filets de cuivre qui n’offre aux yeux que quelques hardes qui seront finalement envoyées en Bas Poitou, chez Margueritte-Charlotte Le Juge, seule héritière de sa mère. Enfin, l’un des petits tiroirs d’une commode au même décor avait servi de coffre-fort provisoire pour abriter divers bijoux d’or que l’on trouve encore ça et là, au gré d’autres tiroirs.

 

 

 



Portrait d'un militaire dont l'équivalent peint est conservé dans une collection privée normande. Pierre noire et rehauts de blanc sur papier bleu - v. 1690 - Vienne, Graphische Sammlung Albertina. Inv. 11929

 

 

 

Mais la fortune propre de Rigaud est toute autre : l’état de ses biens évalué lors de son contrat de mariage de 1703, la production même de ses tableaux et leur prix, l’estimation de l’inventaire après décès en vue de vente et sa clôture. Ariane James-Sarazin, à laquelle les informations et l'analyse qui suivent dans ce chapitre consacré à la fortune de Rigaud sont empruntées[126], pense qu’en 1703 il avait accumulé à peu près 180 000 livres en tableaux ce qui, au regard des 500 000 qu’il laisse à sa mort, semble encore bien peu. Au métier de peintre lui-même et à son activité lucrative, il faut ajouter celle de membre de l’Académie Royale dont il termine recteur et directeur et y ajouter les différentes pensions que les Bâtiments du roi lui ont accordées, soit 2200 livres. Nous ne savons pas si Hyacinthe Rigaud avait gardé de biens fonciers car son domaine de Vaux qu’il avait acheté en 1694 à ses futurs beaux-parents , est rapidement revendu à Pierre Mériel, teinturier en soie, le 28 mars 1703[127]. À partir de cette date, on pense que le mobilier de l’artiste passe d’environ 20000 à 68000 livres ce qui laisse songeur si on les compare aux 19590 livres de la fortune d'un Largillière… Sur un ensemble estimé à 16922 livres proposé à la vente Rigaud le 29 avril 1744, et excepté l’argenterie et les objets légués par testament, Louis Billeheu, exécuteur des dernières volontés de Rigaud, fait une recette de 30514 livres, sept sols et 6 deniers[128], « pour le prix de la vente par le sieur Boissé, huissier priseur, des meubles, tableaux, estampes, bronzes et autres effets mobiliers qui n'étaient pas légués, déduction faite des frais de scellé, de prise et de vente ». Ceci prouve donc la convoitise de certains collectionneurs et la spéculation sur certaines toiles probablement surévaluées.

Mais le fonctionnement de l’atelier coûte cher et les sollicitations nombreuses. Rigaud n’hésite pas à prêter et à contracter des rentes pour s’assurer des revenus corrects. À son loyer, du près du double d’un contrat ordinaire, s’ajoutait les gages de ses domestiques : sa cuisinière catalane, Anna Maria, veuve de Joseph Bro, la femme de chambre de son épouse, Marie Madeleine Desjambes, et ses deux valets, Antoine Sauvageot dit « Champagne », plume de Rigaud et Claude Geoffroy[129]. Mais de 1703 à 1743, les rentes, actions et pensions d’Hyacinthe Rigaud passent de 12735 à 8686 livres par an[130]. Certes, on est au-dessus des 5000 correspondant au seuil d’aisance, mais le train de vie de l’artiste grignotait aisément le surplus. À sa mort, Rigaud possède un capital, tout confondu, à peu près égal à celui de son ami et sculpteur François Girardon. Cela ne l’empêcha pas de se plaindre ouvertement au roi de la rigueur du « Visa » et des conséquences directes de la chute du financier John Law[131].

Si l’on ne tient compte que du descriptif de sa propre collection faite en 1703[132] et des témoignages du temps, on sait que Hyacinthe Rigaud fut un collectionneur avisé. Peinture, française, italienne et école du Nord composaient son fond et se mêlaient aux originaux et aux copies qu’il réalisa. À cela s’ajoute l’état de son appartement donné par l’inventaire après décès et, par la suite, celui de la vente faite suite à la disparition, en 1761, de son filleul, Collin de Vermont, lequel hérita du fond d’atelier de son parrain[133].

 

 

« Le Van Dyck français  »

 

Les Princes Palatins par Van Dyck - Paris, musée du Louvre.
« Il prit pour son modèle dans le portrait le fameux Van Dick dont le beau pinceau le charma toujours et dans les premiers qu’il a faits on y voit cette belle exécution et cette fraîcheur de carnation, qui ne viennent que d’un pinceau libre et facile ; il s’attacha dans la suite à finir soigneusement tout ce qu’il peignait ; mais son travail ne sent pas la peine et, quoiqu’il tourne tout avec amour, on y voit toujours une belle façon de peindre et une manière aisée ; il a joint à l’aimable naïveté et à la belle simplicité de Van Dick une noblesse dans ses attitudes et un contraste gracieux qui lui ont été particuliers. Il a pour ainsi dire amplifié et étendu les draperies de ce célèbre peintre et répandu dans ses compositions cette grandeur et cette magnificence qui caractérisent la majesté des rois et la dignité des grands dont il a été le peintre par prédilection ; personne n’a poussé plus loin que lui l’imitation de la nature dans la couleur locale et la touche des étoffes, particulièrement des velours ; personne n’a su jeter les draperies plus noblement et d’un plus beau choix. »

Ces propos, énoncés en novembre 1744 par un filleul reconnaissant au sujet d'un oncle tout juste décédé, attestent de la grande célébrité d'Hyacinthe Rigaud dans l'imitation de d'Antoine Van Dyck. D'Argenville force même le trait en avouant d'emblée que « la France a perdu son Van Dyck dans la personne d'Hyacinthe Rigaud »[19].

Le littérateur pousse plus loin l'éloge pour expliquer au public ce en quoi le Catalan était proche du Britannique :

« Rigaud pouvoit être nommé le peintre de la nature, il ne peignoit rien que d’après elle : sans la copier servilement & telle qu’elle se présentoit à lui ; il en faisoit un choix exquis : étoffes, habillemens, jusqu’à une épée, un livre, tout étoit devant ses yeux, & la vérité brilloit dans tout ce qu’il faisoit. […] Les draperies qu’il sçavoit varier de cent manières différentes, & faire paroître d’une seule pièce par l’ingénieuse liaison des plis, faisoient sa principale étude. S’il peignoit du velours, du satin, du taffetas, des fourrures, des dentelles, on y portoit la main pour se détromper ; les perruques, les cheveux si difficiles à peindre, n’étoient qu’un jeu pour lui ; les mains surtout dans ses tableaux sont divines[44]. »

Profitant de l'extraordinaire engouement pour le portrait domestique en France dès le début du XVIIIe siècle, Hyacinthe Rigaud avait avait très tôt fait valoir son expérience lyonnaise auprès des marchands drapiers ainsi que son étude des textures favorisée au sein de l’atelier de son père. Rejetant une traditionnelle représentation idéalisée des traits d’un modèle, il imite rapidement l’élégance des portraits flamands et anglais de Van Dyck, dont il collectionnait et copiait de nombreuses œuvres.

Ainsi, dans son sixième testament du 29 septembre 1735[134], Rigaud lègue à son filleul un « tableau copié d’après Van Dyck représentant le Prince Palatin et le Prince Robert son frère, dont le Roy a l’original ». Il s'agit probablement du plus bel exemple d'hommage rendu par l'artiste à son maître flamand. Cette effigie de Charles Louis du Palatinat et de son frère Rupert, neveux de Charles I avait été vendue en 1672 à Louis XIV par le célèbre banquier Everhard Jabach, lui-même client de Rigaud.[n 54].

Article détaillé : Portrait d'Everhard Jabach.

C’est peut-être lorsqu’il peint, en 1682, le portrait de Charles de La Fosse, que le Hyacinthe Rigaud rencontre le collectionneur flamand par l’intermédiaire de son modèle. En effet, ce dernier, grand amateur de Van Dyck, fut l’un des professeurs de Rigaud à l’Académie ainsi qu’un des juges qui lui ont décerné son Prix de Rome en octobre 1682 : « M. de Lafosse étoit très prévenu en faveur de Rubens et de vandyck qui, comme lui, s’étoient perfectionnés sur l’école vénitienne, trouvant que ces deux peintres avoient même porté plus loin les connoissances sur l’intelligence de la peinture, et avoient surpassé les Vénitiens dans certaines parties de la couleur »[135].

Huit autres tableaux de Van Dyck sont également présents, dès 1703, dans la collection personnelle de Hyacinthe Rigaud[132] :

 

 

  • Une grande Vierge avec les anges
  • Une esquisse d’un bourgmestre de Bruxelles
  • Une esquisse d’une Vierge
  • Un petit enfant dormant
  • Un espagnol en fraise
  • Un autoportrait,
  • Une Fortune
  • Une Assomption de la Vierge.

 

 

Éloge posthume

 


Signature de Rigaud d'après l'un de ses testaments

 

 

 

 

Vêtu habituellement d’un manteau noir ou gris et d’une Roquelaure d'écarlate garnie d’un galon et boutons d’or, coiffé d’un chapeau de castor et muni de sa canne à bec de corbin[n 55], Hyacinthe Rigaud arpentait peu les couloirs et se faisait discret : « Il avait le cœur admirable, il était époux tendre, ami sincère, utile, essentiel, d’une générosité peu commune, d’une piété exemplaire, d’une conversation agréable et instructive ; il gagnait à être connu et, plus on le pratiquait, plus on trouvait son commerce agréable ; enfin, un homme qui avait su joindre à un si haut degré de perfection dans son art une probité si reconnue, méritait bien pendant sa vie les distinctions et les honneurs dont la Cour et toute l’Europe l’ont comblé et, après sa mort, les regrets de toutes les personnes vertueuses et la vénération que les artistes auront toujours pour sa mémoire[136]. »

À ces doux mots d'un filleul à son parrain, peuvent s'ajouter ceux d'un ami fidèle, historiographe de l'Académie, Hendrick Van Hulst (1685-1754) :

« Il est fort rare, Messieurs, de voir devenir susceptible de discussion ou de glose, des noms d’une certaine célébrité, après qu’ils ont été connus et admis partout et pendant une longue suite d’années d’une manière uniforme et invariable. Celui de l’homme illustre de qui j’ai à vous entretenir aujourd’hui, paroissoit même être moins en prise à cet égard que beaucoup d’autres, par l’honorable attention que n’a cessé de porter sur lui la ville qui lui a donné le jour, fière avec raison d’avoir produit un tel citoyen. Toutefois, s’il avoit fallu constater le nom légalement, et par le titre qui règle désormais celui de quiconque naît dans quelque état de la chrétienté, le nom d’Hyacinthe Rigaud, sous lequel nous l’avons connu avec toute l’Europe, ne se trouveroit être qu’une espèce d’extrait ou l’abréviation de son nom véritable […][137][138]. »

Œuvres


Les œuvres de l'artiste sont très nombreuses. Aux originaux compulsés dans les livres de comptes de l'artiste, lesquels ont été publiés[139] et annotés par Joseph Roman en 1919, sous le titre de « livre de raison ».

Quelques exemples :

 

 

Une liste non-exhaustive de ses productions classées sous forme de « musée imaginaire » est proposée sur une page dédiée.

 

 


Article détaillé : Catalogue des œuvres de Hyacinthe Rigaud.

 

 

 

 

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5 avril 2012 4 05 /04 /avril /2012 01:30

Le triptyque « Louis XV »

 

 

 




Louis XV
obtint trois portraits successif du pinceau de Rigaud. Assez exceptionnels par leur décurum, parfois conventionnels par leur pose, ils n'en magnifient pas moins la fonction même du roi : celle de régner. On suit l'évolution des traits du jeune monarque avant que son goût pour l'intime ne le fasse s'orienter vers des portraits plus modestes, plus en accord avec son goût pour les salons intimes et familiaux.

 

 



 

 

 

 

C’est en septembre 1715, dans son atelier, soit quelques jours seulement après le décès de Louis XIV survenu le 1er septembre de la même année, que Hyacinthe Rigaud achève de transcrire les traits du jeune Louis XV qui avait posé pour lui à Versailles quelques temps plus tôt, à la demande du Régent[92]. Grâce à un ordre écrit daté du 18 août 1716, le jeune roi fait alors signifier au prieur de Saint-Denis de fournir à l’artiste les ornements royaux conservés au sein de l’abbaye[n 28],[93], pour qu’il puisse achever le portrait, au calme dans son atelier. Le Nouveau Mercure de France de juin 1717 se fait l’écho d’ailleurs du succès de cette effigie : « Le portrait du roi, que le sieur Rigaud avoit commencé dès le mois de septembre 1715 et qu’il n’a fini que depuis quelques jours, fut présenté, le 7 juin 1717, par ce peintre célèbre à Monseigneur de duc Régent. On le porta, le 10, à Sa Majesté, qui parut fort aise de le trouver dans son cabinet parce qu’il est très beau et très ressemblant ». Les 24 exemplaires qui sont commandés par l’administration des Bâtiments du roi entre 1716 et 1721, sous des formes diverses, attestent du succès de cette représentation, formidablement virtuose et tout à fait attendrissante d’un enfant dont la beauté était universellement reconnue.

Fort des 8000 livres qu’il reçoit pour cette commande, Rigaud double la somme dès 1721 pour un second portrait du monarque, dans lequel le jeune roi, debout, tient tête au souvenir hiératique de son aïeul[94]. Sa localisation madrilène s’explique par le fait que l'œuvre était destinée à être envoyée en Espagne, commandée par Philippe V[n 29]. En effet, malgré la courte guerre de 1719 entre les deux nations, la France et l’Espagne avaient résolu de s’unir par un accord signé le 1er avril 1721. Le nouveau portrait du jeune Louis XV est ainsi destiné à sceller cette entente. Louis XV a onze ans et sa cousine germaine, Marie-Anne Victoire, deux. Alors que le maréchal de Villeroy suggère au jeune roi larmoyant de consentir de bonne grâce à cette union, le Régent écrit le 20 septembre 1721 à Philippe V et à la reine Élisabeth Farnèse pour leur signifier l’acceptation qui sera finalement de courte durée. Mais les peintres de la cour avaient anticipé cet échec en commémorant les fiançailles par la production de nombreux portraits des deux promis… Le roi d'Espagne commande d’ailleurs à l'atelier une copie en pied de l'effigie de son grand-père, Louis XIV, (4000 livres) et une de son père, le Grand Dauphin (1000 livres). Les cassettes de l’artiste s’emplissent donc avec rapidité d’autant plus que d’autres modèles en profitent pour le solliciter, à l’exemple de Don Patricio Laulès Briaen[94], ambassadeur d’Espagne en France d’avril 1720 à mars 1725 et, à ce titre, chargé de faire le lien entre les deux états, en vue du futur mariage royal.

Lorsque Rigaud est à nouveau sollicité par la cour, en 1727, il demande sans sourciller les 15 000 livres qui verront la naissance du troisième portrait de Louis XV en costume de cour[95]. « J’apprends que M. Rigaud fait le portrait du Roy et que Sa Majesté a la bonté de luy donner du temps » témoigne Nicolas Vleughels, dans une lettre au duc d’Antin, datée du 7 avril 1729. L'artiste avait d’ailleurs entamé son « habillement », accompagné du décorum au début de l’été 1729, comme le prouve la lettre de cachet du 25 juin au prieur de Saint-Denis, lui ordonnant de prêter à Rigaud les insignes royaux pour les reproduire dans le portrait[96].

 

 

 

Le sang royal européen

 

 

Rigaud : Portrait de Frédéric IV de Danemark - 1693 - Copenhague, Kunstmuseum

 

 

 

 

Avec la disparition du vieux monarque et l’avènement de la Régence, la production de Rigaud ne fléchit pas. Grâce à l'avènement du duc d’Orléans, qui prend les rennes du pouvoir durant la minorité du futur Louis XV, et qui fait preuve d’un goût prononcé pour les artistes italiens et les nouveaux talents nationaux, Rigaud se consacre davantage au particulier et à la haute noblesse. Son aura et sa réputation lui permettent également de voir passer dans son atelier la majeure partie des ambassadeurs européens, tel cet énigmatique « M. Milord » dès 1681[97], ou Henning Meyer, comte de Meyercron, ambassadeur du Danemark[85], Carl-Gustaf, comte de Bielke, ambassadeur de Suède[98] ou encore Dominique-André, comte de Kaunitz, ambassadeur d’Autriche[99]… Mais cette liste est loin d’être exhaustive.

Logiquement également, les princes étrangers effectuant leur « Grand Tour » initiatique souhaitent emporter avec eux un souvenir de France et, notamment, leur portrait par Rigaud. Déjà en 1691, l’héritier du trône du Danemark, Frederick IV, avait commandé sa composition contre une bourse de 470 livres avant de revenir chez l’artiste deux ans plus tard[100]. Il devait devenir roi en 1699 et son passage français fut remarqué par Saint-Simon  :

« [Frédéric IV] s'était mis à voyager sur la fin de l'année précédente, et qu'il était en ce temps-ci à Venise pour y voir le carnaval. Il était venu en France étant prince royal, et promettait fort peu, […] : quoique incognito, il fut reçu partout en France avec une grande distinction […]. Il ne vit le roi et Monseigneur qu'en particulier dans leur cabinet. Le roi le fit couvrir et demeura debout ; Monseigneur lui donna la main et un fauteuil, mais sans sortir de son cabinet et seuls. Il y eut un grand bal paré, fort magnifique, dans le grand appartement du roi à Versailles, où il fut sans rang, incognito ; mais le roi lui vint parler plus d'une fois, et [il eut] au rang près tous les honneurs et les distinctions les plus marquées. […] Il fut assez peu à Paris, et s'en retourna en Danemark en voyageant. »


Rigaud et atelier : Portrait d'Auguste III de Pologne - 1715 - collection privée

 

 

 

 

Lorsque Louis XIV meurt, la diplomatie européenne bat son plein à Paris et à Versailles, depuis longtemps dictée par la politique offensive du vieux roi qui multipliait les contacts avec ses alliés ou ses ennemis. Traités, accords et échanges nationaux font défiler à la cour quantité de diplomates dont Rigaud allège allègrement les bourses. Ainsi, en préambule à la production, en 1715, du portrait de Charles XII roi de Suède[101], son ministre plénipotentiaire avait déjà écumé les meilleurs portraitistes de la place. Erik Axelsson Sparre Van Sundby, comte de Sparre, brillant lieutenant général qui commandera le régiment suédois « Le Royal danois » de 1694 à 1714, sollicite tour à tour Rigaud en 1698[102] et 1717[103]. Roi de Suède depuis 1697, Charles XII n’eut pas eu le loisir de faire le déplacement jusqu’à Paris. Romanesque et souvent controversé, célibataire jusqu’à sa mort, il passa 18 ans de ses 21 années de règne à combattre à l’étranger. Rigaud n’ayant donc pas l’opportunité de travailler à l’effigie du roi in vivo, il s’inspire d’un tableau existant, prêté par le baron de Sparre, et fait signer au dos de la toile : « Peint par Hyacinthe Rigaud à Paris, 1715 ». L’auteur de l’effigie d’inspiration, exécutée à Bender en Turquie en 1712 avant d’être envoyée à la cour de Suède, était le propre frère du baron, le général Axel Sparre. Rigaud copie donc le visage du souverain et l’ « habille » d’une formule typique de son atelier, reprise pour de nombreux portrait de militaires français.

Cette même année 1715 est particulièrement fructueuse pour Hyacinthe Rigaud. L’héritier d’Auguste « Le Fort », alors roi de Pologne sous le nom d’Auguste II, passe à Paris. Le prince électoral, futur Auguste III se fait représenter en pied, « en grand manteau royal frappé aux insignes de l’ordre de l’Éléphant de Danemark, flanqué d’un maure habillé à la houssarde »[104]. S’ajoutant aux 4000 livres exigées pour cette composition, Rigaud reçoit en surplus, quelques médailles commémoratives et un grand prix.

 

 

 

 

 

 

 

En 1713, c’est au tour de Madame, seconde femme de Monsieur, et mère du Régent, de solliciter son portrait[105], le seul qu’elle jugera ressemblant comme elle dite dans une lettre adressée à sa demi-sœur, la raugrave Louise : « Il m’a si parfaitement reproduite que cela en est étonnant ; vous verrez, chère Louise, à quel point j’ai vieilli ». L’effigie plaît également au roi : « Madame la duchesse douairière d’Orléans, princesse palatine de Bavière, ordonna en 1713, à M. Foucault, Conseiller d’état et chef de son conseil, auquel celle princesse avoit promis son portrait, d’amener Rigaud à Marly pour le commencer. Le roi fut si frappé de la ressemblance et de la magnificence des ajustements de cet ouvrage, qu’il dit à celle princesse, qu’il vouloit qu’elle le gardât pour elle, et qu’elle en fit faire une copie pour celui à qui elle l’avoit destiné, ce qui fut exécuté. Ce grand prince ajouta que cet ouvrage faisait honneur à son auteur et qu’il lui en feroit dans tous les temps ».

 

 

L'atelier


Suite à ces succès, et à l’aube d’un Siècle des Lumières privilégiant la liberté d’esprit et l’intimité familiale, le portrait domestique devient objet de représentation. On se presse. Rapidement débordé par les commandes, Hyacinthe Rigaud, qui a d’ailleurs du mal à satisfaire à ses obligations contractuelles à l’Académie, doit s’entourer de peintres spécialisés qui dans les fleurs, qui dans les paysages.

Les livres de comptes de l'artiste, tenus scrupuleusement tout au long que dura son fameux atelier réunissant autant d'artistes de renom tels Joseph Parrocel, son frère Gaspard ou Belin de Fontenay, spécialisés dans les scènes de batailles ou les fleurs, attestent de son immense production et ce, jusqu'au crépuscule de sa vie. Inlassablement et victime de son succès, Rigaud répond à la demande sans cesse croissante.

 

 

Les collaborateurs

 

Rigaud : Études de fleurs' d'après Belin de Fontenay - Collection privée

 

 

 

 

Artistes souvent modestes, encore aujourd’hui largement méconnus, ces derniers travaillent auprès d’un maître dont l’affabilité est déjà célèbre dans les sociétés et qu’il héberge parfois[n 30]. Ainsi, dès 1694 on note la présence de Verly[n 31], Joseph Christophe[n 32], Jacques Mélingue[n 33], du graveur Claude Leroy[n 34], de Nattier[n 35], Barthélémy[n 36] et de Hérault[n 37].

Toute cette équipe oblige Hyacinthe Rigaud à augmenter ses surfaces de travail ou à renégocier le prix de ses locations : « […] Vous m’avez veû bien logé pour six cent francs, et du même appartement, on m’en a demandé quatre mille livres ; l’ayant quitté à cause de celà, je n’ay pu éviter d’être logé ailleurs, à moins de mille écus […] »[106]. Il occupe ainsi différentes adresses de 1692 à 1732, mais toujours rive droite de la Seine, entre la place des Victoires, la rue Louis-Le Grand, la rue de La Feuillade ou Neuve-des-Petits-Champs pour ne citer qu’elles. Grâce à son inventaire après décès[n 38], nous savons désormais qu’il signe, le 12 juillet 1732, un bail en sous-seing privé avec Jean Lafontaine fils, sellier du Roi, moyennant 1600 livres par an pour la location de six pièces en entresol, onze pièces au premier étage et une pièce en combles d’un hôtel particulier (situé entre les rues Louis-Le-Grand et Neuve-des-Capucins) ; soit dix-huit pièces au total[107].

C’est dans l'aile gauche que les ateliers étaient installés : une antichambre réservée aux clients, une lumineuse pièce à usage d'atelier, un grand cabinet affublé de trois arrières cabinets en enfilade plus réduits et une salle « aux tableaux » abritant la collection personnelle de Rigaud. Le bail est renouvelé par six années, le 15 décembre 1734 puis le 23 juillet 1740.

 

 

 



Détail du chien du Portrait de la princesse Marie-Anne de Conti, peint par Rigaud et son atelier en 1706 - collection privée

 

 

 

 

L’année 1695, date des grandes ambassades versaillaises consécutives aux accords entre la Savoie et la France dans la guerre de la Ligue d’Augsbourg, voit l’effectif des aides d’atelier doubler pour faire face à la demande croissante. Dupré rejoint l’équipe[n 39], accompagné du frère de Rigaud, Gaspard[108] et de François Taraval[n 40]. L’année suivante arrive Siez, le peintre de batailles Joseph Parrocel, Jean Le Gros et Jean Ranc.

Puis, l’année de la production du portrait du Grand Dauphin (en 1697), le maître emploie Josse Van Oudenaarde[n 41], le peintre de fleurs Jean-Baptiste Belin (ou Blain) de Fontenay, auxquels se joignent, en 1698, Robert Tournières, Adrien Le Prieur, en 1699, Viénot et le spécialiste de fleurs Pierre-Nicolas Huilliot (1674-1751), en 1700 David Le Clerc[n 42], François Bailleul, en 1701 Fontaine, l’année suivante Ménard, puis Delaunay, Antoine Monnoyer spécialisé dans les fleurs, Alexandre-François Desportes qui réalise certains animaux mais aussi des portraits…

À ces spécialistes s’ajoutent pour les cuirasses et les batailles Hendrick Van Limborg[n 43], Monmorency pour les dessins, Nicolas Lecomte[n 44], Louis-René de Vialy, Charles Sévin de la Penaye, l’un des plus fidèles aides du maîtres et enfin Pierre Bénevault[n 45].

La question de l’aspect autographe des œuvres de Rigaud s’est donc souvent posée et se pose encore. Si nous conservons cependant suffisamment d’exemples prouvant que Rigaud est tout aussi capable de peindre un visage, transcrire de manière exemplaire une ressemblance, que de sublimer une main ou animer une draperie, on sait qu’il ne démérite pas non plus à donner vie à une fleur, embraser un ciel crépusculaire ou inventer une scène biblique. Simplement, au fil du temps, confie-t-il à certains collaborateurs de confiance, la lourde tâche de le copier et de rendre aussi bien que lui le brillant d’une armure ou l’éclat doucereux d’une étoffe de fourrure. Débutants ou confirmés, ces artistes sont alors chargés « d’habiller » un visage croqué par Rigaud sur une fameuse préparation rouge.

 

 

L'homme


Les mariages


En 1703, Hyacinthe Rigaud a 44 ans. Il n’a jamais pensé au mariage, ou si peu. En ce matin du 17 mai 1703, avant midi, il se rend rue des Prouvaires, non loin de la rue Neuve-des-Petits-Champs où il réside, sur la paroisse Saint-Eustache[23]. Il y retrouve le notaire Nicolas-Charles de Beauvais[109] alors présent chez Marie-Catherine de Chastillon, fille d’un procureur au Parlement, et avec laquelle il établit un contrat de mariage. Si l’acte conservé aux archives nationales mentionne l’amitié qu’ont les époux l’un pour l’autre, il reste difficile d'expliquer pourquoi ledit contrat est finalement cassé le 23 novembre suivant, soit sept mois plus tard sans que le mariage ait été consommé.

Les témoins de Rigaud étaient pourtant hautement prestigieux, tous clients de l'artiste : le maréchal de France Anne-Jules, duc de Noailles[n 46], Jean-Baptiste Colbert, marquis de Torcy[n 47] et Jules Hardouin-Mansart[n 48]. On suppose que Rigaud avait songer à transmettre sa fortune naissante, dont il fait d’ailleurs étalage dans un additif au contrat de mariage, soit près de 79 000 livres.

Article détaillé : Portrait d'Anne-Jules de Noailles.

La communauté des biens est envisagée ; mademoiselle de Chastillon n’apportant que 35 000 livres en revenus divers. Jamais l'artiste n’évoquera ce projet avorté dans ses biographies et seul un portrait, aujourd'hui perdu, témoigne encore de ce projet[n 49][110].

 

 



Rigaud : Portrait de la famille Le Juge - 1699 - Canada, National Galery of Ottawa

 

 

 

 

De multiples conjonctures ont alors couru afin d’expliquer son véritable mariage, le 17 mai 1710[n 50], avec Élisabeth de Gouy, veuve de Jean Le Juge, huissier au Grand Conseil et déjà mère de surcroît[111].

En réalité, Rigaud connaît déjà les parents de sa future femme depuis 1694. Le 20 septembre de cette année-là, l’artiste passe ainsi dans l’étude de maître Martin de Combes, rue du Bourg-Tibourg sur la paroisse Saint-Paul, afin de légaliser un achat « de terres à la campagne consistant en une maison de fond en comble avec ses appartenances et dépendances […], le tout situé à Vaux, rue aux Pelles » et appartenant depuis 1683 à Jérôme de Gouy, marchand bourgeois de Paris et Marguerite Mallet, sa femme[112].

En 1698, Rigaud offre leurs effigies respectives au époux de Gouy[102] et, l'année suivante, entame le portrait de la famille Le Juge[n 51] : Jean Le Juge, Elisabeth de Gouy et leur fille, Marguerite-Charlotte Le Juge du Coudray, laquelle terminera ses jour « au bourg des Herbiers, paroisse Saint-Pierre en Bas-Poitou diocèse de Luçon », comme l’indique le 11e chapitre de l’Arrêté de compte ensuite de l’exécution testamentaire de Rigaud, daté du 6 février 1747[113].

Si la date du décès de Jean Le Juge n’est pas encore véritablement connue, il semble avoir disparu dans les années 1706, date à laquelle Rigaud copie de sa main, une seconde version du portrait précédent, également daté et signé à même la toile, en bas à droite[n 52]. Hyacinthe Rigaud épouse Élisabeth de Gouy, « pour son mérite personnel », et sous le régime de la séparation des biens. La jeune veuve ne possède rien, exceptées quelques hardes contenues dans une armoire et qui reviennent, en 1744, à sa fille. On sait, par l’inventaire après décès de l'artiste, qu'il « a fait donnation à lad Dame son épouse de douze cens livres de rente viagère et de douze cent livres en espèces à prendre sur le mobilier de la succession dud sieur Rigaud après son décès et des meubles mentionnés »[n 53].

 

 



Rigaud : Portrait de la femme de l'artiste, Élisabeth de Gouy - v. 1743 - Paris, musée du Louvre

 

 

 

 

C’est le 15 mars 1743, dans leur grand appartement de la rue Louis-le-Grand, qu’Élisabeth de Gouy décède, âgée d’environ 75 ans. Elle est alors inhumée aux Jacobins de la rue Saint-Dominique, en présence d’Hyacinthe Collin de Vermont (filleul de Rigaud) et de Louis Billeheu, notaire et exécuteur testamentaire. Rigaud, déjà malade depuis quelques années a peine à se déplacer[114].

Une fois de plus, le récit de Dezallier d’Argenville, achève de nous éclairer, sur l’aspect tourmenté et tragique de cette année 1743[115] :

« On ne peut être plus sensible qu’il le fut à la perte de cette femme en 1742 [sic]. Les soins qu’il prit d’elle pendant une très longue maladie, ont développé ses sentimens. Rien ne lui coûtoit pour soulager sa nombreuse famille, & particulièrement celle de sa femme. Il me raconta huit jours avant sa mort, qu’il avoit quatorze neveux, & qu’il étoit sans cesse occupé à leur envoyer des secours. Le Roi venoit de lui donner de nouvelles marques de bonté en lu accordant la pension de François Desportes, lorsqu’il fut surpris de grands maux de tête accompagnés d’une fièvre, qui firent craindre pour ses jours. Cette fièvre augmenta considérablement par la nécessité où il se trouva pour lever le scellé, d’entrer au bout de neuf mois dans la chambre où sa femme étoit morte. Il fut si saisi, que levant les bras au ciel, il s’écria : Ah ! je vais bientôt vous suivre ! En effet, il se mit au lit, la fièvre redoubla, & après 7 jours de maladie, elle l’enleva le 27 décembre 1743 [sic], à l’âge de 84 ans, sans laisser aucune postérité. »

Hyacinthe Rigaud a également marqué son temps par sa difficulté d'élocution ; infirmité qui lui permit de peindre à son aise l’abbé de La Trappe en 1696. Alors que l'ambassadeur Prior qualifiait l'artiste de « bègue coquin de Rygault »[116] dès 1698, la princesse Palatine, dans une de ses lettres françaises de 1713, avoue : « Il y a un peintre ici, Rigo, qui bégaye si terriblement qu’il lui faut un quart d’heure pour chaque mot. Il chante dans la perfection et en chantant, il ne begaye pas le moins du monde »[117].

Plaisant et de bonne compagnie[118], Hyacinthe Rigaud nous a laissé près de cinq autoportrait officiels. Il était homme de goût, collectionneur et habile homme d'affaire. L'exposition Dresde ou le rêve des princes, tenue à Dijon en 2001 a montré combien Rigaud avait pu officier comme intermédiaire sur le marché de l'art européen ; achetant à l'avance, pressentant le marché, revendant ensuite, et fournissant les cours les plus prestigieuses[119]. Ainsi, Lépicié s'en fait-il le témoin dans son Catalogue raisonné des tableaux du Roy avec un abrégé de la vie des peintres en 1752-1754[120]. :

« Indépendamment de tous les tableaux que le Roi fait faire par les peintres de son Académie, feu Monsieur Rigaud fut chargé de choisir ce qu’il y avait de meilleur et de plus rare en fait de peinture dans la collection de Monsieur le Prince de Carignan ; personne n’ignore les soins et les dépenses avec lesquelles ce Prince avait rassemblé les plus beaux ouvrages qui se trouvèrent dans son cabinet […] »

L'état de la collection de l'artiste[121], à sa mort, témoigne avec plus de force encore de ses goûts.

Extrêmement pieux, comme le prouve sa bibliothèque composée pour moitié de livres de dévotion, Rigaud était même hanté par l'idée de son salut. Sans doute un héritage de sa mère, membre du tiers ordre de Saint-Dominique. Les préambules aux nombreux testaments qu'il laissa sont là pour le prouver. Ainsi, dans le quatrième, daté du dimanche 16 juin 1726, il « remercie Dieu de l’avoir fait naitre dans le sein de l’église romaine, il fait vœu moyennant sa sainte grace d’y mourir, et il luy recommande son ame et luy demande pardon dans tout la sincérité de son cœur de ses péchés et la suplie de ne point le juger selon la rigeur de sa justice mais selon l’étendue de ses miséricordes et de le faire participer aux effets de sa bonté et de son amour dont il nous a donné de si éclatantes marques dans l’incarnation de Notre Rédempteur Jésus christ son fils unique et l’effusion du sang précieux de ce fils, Dieu et homme, et Notre adorable médiateur sur l’arbre de la croix pour tous les pécheurs, invoquant à la même fin les prières en intercession de la très Sainte vierge marie et de tous les bienheureux ». Une formule certes habituelle, mais qui est ici portée à son paroxysme[122].

 

 

 

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4 avril 2012 3 04 /04 /avril /2012 06:00

Les honneurs



 

 

 


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Gravure Jean Daullé d'après Rigaud : Autoportrait de Rigaud, vêtu du cordon de l'ordre de Saint Michel et peignant son épouse, Élisabeth de Gouy - 1742 - Collection particulière

 

 

 

 

 

Le bref retour de Rigaud à Perpignan permet cependant aux autorités de la cité d'honorer un citoyen dont les productions envahissent désormais tout le royaume, sous forme de copies ou de gravures. Pour les consuls catalans François Cavallier, Fausto de Trobat de Langlade, Thomas Canta, François Escayola ou Sauveur Vigo, Hyacinthe Rigaud est un ambassadeur inespéré de leur province auprès du roi, une vitrine qu’il faut choyer. Ainsi, suivant un ancien privilège accordé par la reine Marie d'Aragon le 18 août 1449[n 11] puis accrédité par les Grands Maîtres de l’Ordre de Malte[n 12], la ville de Perpignan conserve le droit unique de pouvoir anoblir ses citoyens. Le 17 juin 1709, les mêmes consuls offrent donc à Rigaud le titre de « Noble Citoyen de Perpignan et tous les honneurs, droits et privilèges qui en découlent »[52]. Hyacinthe Rigaud fera alors fréquemment usage de ce titre, confirmé successivement par Louis XIV puis Louis XV[53], et dont les parchemins se retrouvent dans l’inventaire après décès de 1744.

Des lettres patentes du roi, « en forme de commission adressante à M. le maréchal d’Estrées, pour autoriser à examiner les titres du Sr Hyacinthe Rigaud, et, s’ils sont suffisants, le recevoir chevalier de l’ordre de Saint-Michel », datées du 22 juillet 1727[54], permettent au catalan d’arborer la croix de l’ordre de Saint-Michel, en n’omettant pas d’ajouter aux signatures apposées sur les gravures d’après ses œuvres : « fait par Hyacinthe Rigaud, chevalier de l’ordre de Saint Michel ».

Comme tout artiste désireux de vivre son métier, Rigaud doit, en arrivant à Paris, se plier aux règles corporatistes et officialiser sa situation. Les conseils de Le Brun, premier peintre du roi qui avait semble-t-il détecté ses talents très précocement, poussent cependant le jeune homme à profiter de la mode courante pour le portrait et à tarder à intégrer la plus haute institution officielle pour un artiste : l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture.

Le 5 août 1684, il y est agréé[55]. Ainsi en veut la tradition : le prétendant présente au directeur, recteurs et professeurs en exercice quelques-unes de ses productions qui sont jugées pour que l’artiste soit alors « agréé » soit en peinture de portrait soit en peinture dite « d’histoire ». Ensuite, le jury, après avoir délibéré, désigne au candidat deux sujets qui, dans le cas du portrait, sont souvent ceux d’anciens ou d’actuels académiciens. Les mêmes Procès verbaux de l’Académie relatent ainsi, le 26 août suivant, que « la Compagnie a ordonné au sieur Hyacinte Rigault, […] pour suject des portraitz qu’il doit faire pour sa réception, de faire celuy de Monsieur De la Chapelle et de Monsieur Desjardins, et luy a donné six mois de tems pour ce suject »[56].

Alors que Louis XIV impose la fameuse Révocation de l’Édit de Nantes, le 18 octobre 1685, Rigaud est ainsi qualifié de « peintre académiste » dans l’acte de baptême d’un certain Hyacinthe Claude Rousseau « fils de Bernard Rousseau, maître Chirurgien juré et Chirurgien du Roy suivant la Cour, et conseil de Sa Majesté et de Marie Nourisset, sa femme, au carrefour de l’Escole »[57] dont il est parrain… Mais déjà, le 1ermars 1687, « Le Sieur Rigaut, […] ayant exposé à la Compagnie la difficulté qu’il avoit de faire le portraict de M. De La Chapelle, elle luy a ordonné d’aschever le portraict de Mr Des Jardins, qui luy a esté ordonné, en mesme temps qu’il sollicitera Monsieur De la Chapelle de lui donner du temps et que, lorsque le portraict de Mons[ieur] Des Jardins sera faict, il le présentera à la Compagnie, pour quoy il lui a esté donné un mois de temps »[58]. Deux mois plus tard, on lui donne comme examinateurs de son travail le sculpteur François Girardon et le peintre Jean Jouvenet, deux futurs et fidèles amis du jeune élève, et que l’on retrouve mentionnés dans l’inventaire après décès de 1744.

En 1688, année où Rigaud peint Monsieur, l’auguste Institution se plaint de nouveau des retards de notre catalan peu discipliné, surchargé de commandes, au point que Mignard lui-même, deux ans plus tard, alors qu’il devient premier peintre du roi doit intervenir pour calmer les partis échauffés[59]. D’ailleurs, le 5 mars 1689, les comptes rendus de l’Académie jugent qu’à « l’égard des sieurs Clérion[60] et Rigault, qui ne se sont point présentés, ils seront avertis de nouveau pour rendre compte en personne de leur retardement »[58].

 

 

 

1700 : l’officialisation

 


 

 

 

 

 

 

Alors qu’il vient de perdre le précieux bénéfice d’un prestigieux concours que son ami Largillierre remporte avec brio[61], Rigaud disparaît des registres de l’Académie mais son atelier prend un essor considérable. Les premiers membres de la famille royale arrivent, la noblesse se presse et, le 11 octobre 1692, il finit par recevoir l’inévitable visite d’un huissier du Châtelet et celle des gardes et jurés de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Paris pour régulariser sa situation[46].

Ces derniers se plaignent en effet de « l’illégalité » dans laquelle Rigaud officiait alors sans avoir régularisé sa situation à l’Académie et « remontrent très humblement à Votre Majesté que […] le nombre extraordinaire de personnes qui professent la peinture dans Paris sans aucune qualité et le préjudice considérable que cet art en pouvoit souffrir a obligé les suppliants à poursuivre l’exécution du règlement (par lequel tous ceux qui se qualifiroient peintres et sculpteurs du Roy seroient tenus de s’unir et incorporer incessamment au corps de l’Académie Roialle) ». Rigaud, semble-t-il, n'y répond « que par des hauteurs et des airs de fierté insupportables ». Le 18 novembre suivant, la sentence du Châtelet est cependant déclarée nulle par le Prévôt de l’Hôtel de Ville.

C’est le 2 janvier 1700 que l'artiste, se présente enfin à l’Académie « pour y estre reçeu Académicien, et y a faict voir de ses ouvrages, qui sont deux portraicts de M. Des Jardins de différentes attitudes. La Compagnie a agréé sa présentation et, ayant jugé qu’un de ses tableaux pouvoit luy servir à sa réception, et connoissant d’ailleurs le mérite dudit sieur Rigault, non seulement sur le talent des portraicts, mais encore sur celuy de l’histoire, Elle l’a reçeu et reçoit dès à présent sur le talent de l’histoire, sur la promesse qu’il a faict de fournir incessamment un tableau de ce dernier genre, et a presté le serment entre les mains de M. De la Fosse, Directeur, président aujourd’huy. Elle luy a aussi remis le présent précuniaire »[62]. Le mot « incessamment » prend alors tout son sens car il faudra attendre… quarante deux ans pour que ce morceau d’histoire parvienne à l’Académie.

Dès le 24 juillet 1702, la vacance d’adjoints à professeurs permet à Rigaud d’être nommé à ce poste en remplacement du peintre Claude Guy Hallé[63]. Témoin, le 28 septembre de l’année suivante, à l’agrégation de son ami, le graveur Pierre Drevet[64], il offre à l’Académie, le samedi 29 décembre, cent épreuves de son portrait gravé « dont il en a esté faict une distribution à Mrs les Officiers et Académiciens présents, jusqu’au nombre de cinquante six, et le surplus est resté à l’Académie : [soit] quarante quatre »[65].

Rigaud gravit alors rapidement les dernières marches de la gloire au sein de son institution. Ses portraits ont tant de succès, ressemblent tant aux modèles, qu’ils sont souvent choisis comme thèmes de morceaux de réceptions ou comme présents. Ainsi, le 28 février 1722, Pierre Drevet présente à l’académie l’effigie de Robert de Cotte, premier architecte du Roy d’après Rigaud, « qui luy a été ordonné par la délibération de l’Académie du vingt sept Aoust mil sept cens sept, et dont l’exécution a été interrompue par des raisons particulières, et, comme il a donné a l’Académie en présent le portrait de Monsieur Le Brun, gravé par Mr Edelinq d’après Monsieur Largillière, lors de sa réception, la Compagnie a bien voulu luy rendre la planche, par une grâce spécialle qu’Elle luy accorde, à charge par luy d’en faire tirer cent épreuves, pour estre gardées dans l’Académie, à quoy il s’est engagé. Quant au portrait de Monsieur De Cote, il a fourny la planche et cent épreuves, qui ont été distribuées à Messieurs les Académiciens, laquelle planche doit rester à l’Académie »[66].

En effet, Drevet, agréé à l’Académie dès le 22 septembre 1703, est reçu le 27 août 1707 avec les portraits de Robert de Cotte et de Mme de Nemours d’après Rigaud mais qu’il ne remettra qu’en 1722[66]. Ce n’est qu’en 1713 que le catalan achève son portrait de l’architecte ce qui explique les retards dans l’exécution de l’estampe. Drevet avait acquis, lors de la vente après décès d’Édelinck en 1707, la planche de cuivre originale du portrait de Le Brun par Largillière et transcrit au burin par le graveur hollandais et propose à l’Académie de patienter en acceptant « en gage » cette planche.

Au cours des années 1715-1720, Hyacinthe Rigaud, surchargé de travail et parfois déjà malade, s’excuse souvent auprès de l’auguste institution de ne pouvoir exercer ses fonctions de professeur. Le 10 janvier 1733, il est élu adjoint à Recteur puis, lorsque le peintre Louis de Boullongne meurt, le 21 novembre, il prend sa place de Recteur, dès le 28 suivant. Il en profite pour tenter une réforme des statuts de l’Académie en proposant d’affecter « le Directorat au Rectorat, moën [moyen] capable de conserver l’union qui a toujours été dans l’Académie, en sorte que chaque Recteur sera Directeur dans le quartier »[67].

Enfin, le 5 février 1735, Rigaud démissionne de tous ses postes, « aïant pris ce parti après en avoir pesé très mûrement les circonstances, ce qu’il annonce à la Compagnie avec d’autant plus de fermeté que c’est de sa part sans retour ». Il restera cependant en très bons termes avec d’Académie jusqu’à sa mort remettant enfin, le 26 mai 1742, son morceau de réception comme peintre d’histoire :

« Le Secrétaire a fait lecture d’une lettre de M. Rigaud adressée à M. De Largillierre, par laquelle il marque que, pour satisfaire à la promesse qu’il avoit faite, lors de sa réception, de fournir un morceau d’Histoire, il prioit l’Académie d’accepter celui qu’il avoit l’honneur de lui envoyer, représentant un St André à mi-corps ; qu’il étoit seulement fâché qu’une suite continuelle d’affaires l’eût empêché d’efectuer plus tôt sa parolle[68]. »

 

 

 

 

 

 

Le Salon de 1704

 


 

 

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Rigaud : Portrait de Marie-Anne Varice de La Ravoye, née de Valières, travestie en Vertumne et Pomone - Fontenay-le-Comte, Château de Terre-Neuve.

 

 

 

 

En tant qu’adjoint à professeur, Hyacinthe Rigaud expose au Salon des académiciens plus d’une dizaine de portraits fraîchement produits et parmi les plus beaux à l’instar celui de Louis XIV en armure[n 13], de Philippe V[n 14], du Grand Dauphin[n 15], de sa mère[n 16] et de son frère, mais aussi ceux moins connus du janséniste Jean-Baptiste de Santeul[n 17], du poète Jean de La Fontaine[n 18]… et trois figures de prophètes : un Saint André, un Saint Pierre et un Saint Paul. L’impact est formidable et les commandes affluent de toute part. Ces années sont celles du faste et des modèles les plus prestigieux.

 

 

 



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Anonyme français du XVIIIe siècle : Page du Liber véritatis des œuvres exposées par Rigaud au Salon de 1704 - Collection privée

 

 

 

 

Le portrait de son fidèle ami et sculpteur Antoine Coysevox[n 19], présenté au dit Salon, a d’ailleurs l’honneur d’être choisi comme morceau de réception du graveur lyonnais Jean Audran, le 27 septembre de cette année-là. Il viendra rejoindre sur les murs de l’exposition les portraits de l’abbé Beignier [69], de Madame Bouret, née Marie-Anne Chopin de Montigny[70][n 20], des comtes de Revel[71] et d’Evreux[n 21], de l’évêque de Perpignan, Flamenville[72], des peintres La Fosse et Mignard, du sculpteur Desjardins, d’Etienne de Lieutaud, ami du peintre[n 22], de la belle madame de La Ravoye[n 23], du comte de Pontchartrain [sic], un autoportrait, de Gédéon Berbier du Metz, de Léonard de Lamet, curé de Saint-Eustache et enfin de Pierre Gillet[n 24].

Un auteur anonyme et sans doute fervent admirateur d’Hyacinthe Rigaud, a heureusement laissé un témoignage inestimable de cette exposition, sorte de liber veritatis du peintre catalan, agrémenté de quelques toiles non exposées. Il a noté avec grand soin l’ensemble des tableaux exposés au sein de 74 feuilles qui composaient son petit carnet relié en vélin[n 25]. Les portraits y sont esquissés très sommairement à la pierre noire et craie blanche, accompagnés de précieuses annotations sur les couleurs, à la plume et encre brune sous chaque portrait. Aux côtés du portrait de Mme de La Ravoye en Pomone, figurent ainsi le portrait de Louis XIV en armure dans sa version du Prado. On y trouve également une représentation de la Suzanne au bain de Jean-Baptiste Santerre[n 26] et du Sacrifice d’Abraham d’Antoine Coypel[n 27] qui ne furent pourtant pas présents au dit Salon.

Malgré la tristesse engendrée par le décès brutal de son frère, le 28 mars 1705, Hyacinthe Rigaud travaille sans relâche et examine pour la première fois (avec quelque uns de ses collègues en février 1707), les comptes de l’Académie établis par le trésorier en exercice, René-Antoine Houasse[73]. Il rédige le premier de ses neufs testaments et codicilles, le 30 mai de la même année[48].

 

 

La clientèle


Dès le début de son établissement, Hyacinthe Rigaud voit passer dans son atelier, bientôt fixé place des Victoires à Paris, une multitude de clients, du simple marchand de poisson au noble le plus en vue.

 

 

Les artistes


Il peint plusieurs hautes figures du monde de l'art tels les sculpteurs Desjardins (un ami de longue date dont il livrera trois portraits successifs), Girardon, Coysevox, les peintres Joseph Parrocel (deux effigies), La Fosse (deux effigies), Mignard, les architectes De Cotte, Hardouin-Mansart (deux effigies), Gabriel... Les poètes ne sont pas en reste avec notamment La Fontaine ou Boileau. Les prélats se bousculent également. Le cardinal de Fleury sollicitera par deux fois Rigaud, Bossuet également, les archevêques et évêques les plus influents se battront et débourseront des sommes folles.

 

 

Rigaud et la cour

 



Article détaillé : Portrait de Louis XIV (Rigaud).



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Rigaud : Louis XIV en grand costume royal - 1701 - Paris, musée du Louvre

 

 

 

 

Hyacinthe Rigaud connaît une carrière fulgurante et l’opulence qui l’accompagne grâce, en grande partie, à ses portraits des membres de la famille royale et de la cour. Il n’hésitera d’ailleurs pas à s’en glorifier et à user de cette réputation lorsqu’il lui faudra supplier Louis XV de bien vouloir lui augmenter sa pension, au crépuscule de sa vie[74] : « après avoir eu l’honneur de peindre les trois plus grands Rois du Monde, Louis XIV, Louis XV, le Roy d’Espagne, et feu Monsieur frère unique du Roy, et feu Madame, et tous les princes du sang jusqu’à la quatrième génération en ligne directe, Louis XIIII, Monseigneur le Grand Dauphin, Monseigneur le Duc de Bourgogne second Dauphin, le Roy ».

Peu de peintre eurent, autant que Rigaud, le suprême honneur de suivre la généalogie royale avec autant de fidélité, sorte de revanche, peut-être, de n’avoir pas été nommé « premier peintre du roi » à la mort de Le Brun, en 1690 comme le livre le marquis de Dangeau : « Le roi a donné à M. Mignard toutes les charges qu'avoit Le Brun, et de chancelier de l'Académie des peintres, et de directeur des manufactures des Gobelins ; cela lui vaudra 10 ou 15,000 livres de rente »[75].

Lorsque disparaît Antoine Coypel, le Mercure de France confirme l’écartement définitif de Rigaud[76] :

« Selon les apparences, il n’y aura point de Premier Peintre du Roy, à la place de Monsieur Coypel ; les six mille livre de pension qu’il avoit en cette qualité sont partagées entre plusieurs peintres ; Monsieur Coypel le fils sera Premier Peintre de son Altesse Royale Monseigneur le duc d’Orléans et Garde des Tableaux du Cabinet du Roy, avec trois mille livres de pension ; Messieurs Boulogne et Rigaud auront chacun mille livres de pension et les mille livres restantes seront partagées en deux pensions de cinq cent livres chacune pour deux sujets de l’Académie qui ne sont point encore nommez. »


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Portrait de Philippe II, alors duc de Chartres - 1689 - Perpignan, musée Rigaud

 

 

 

 

À partir de 1688, tout ce que compte la France en militaires de haut rang, maréchaux, évêques, archevêques, fermiers généraux, ministres, intendants de Province, parlementaires et autres dignitaires se retrouve au moins une fois à poser pour l’artiste. S’ils ne s’interdisent pas d’employer ses concurrents directs tels Largillière ou De Troy, ces modèles savent qu’arborer dans leurs salons une œuvre sortie du pinceau de Rigaud procède d’un certain prestige. L’artiste rentre en contact avec la maison d’Orléans en peignant, dès 1683, un buste d’Alexis-Henri de Châtillon[77], qui « [...] avait fait sa fortune par sa figure chez Monsieur, dont peu à peu il devint premier gentilhomme de la chambre » selon Saint-Simon. Trois ans plus tard, c’est au tour du surintendant des finances de la maison, Joachim Seiglières, seigneur de Boisfranc[78]. À à peine trente ans, Hyacinthe Rigaud semble s’être suffisamment fait remarquer en haut lieux pour devoir se rendre chez le frère du roi, Monsieur, en 1688[79]. Un tel honneur ne tarde pas à payer puisque l’année suivante, il figure le fils du précédent, Philippe II, alors duc de Chartres et futur Régent de France[79]. On peut sans doute affirmer qu’à partir de cet instant, Rigaud met un pied définitif à la cour : « L’exemple des princes fut suivi de toute la cour, & la quantité de Souverains & de Seigneurs qu’il a peins, le fit nommer dans la suite le peintre de la Cour. Il semble que le ciel veuille qu’il n’y ait que les grands peintres qui peignent les héros, il les fait naître ensemble »[80].

D’ailleurs, la même année 1689, Marie-Anne-Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, dite « la Grande Mademoiselle », cousine germaine du roi, débourse sans sourciller les 540 livres exigées par Rigaud pour un simple buste ; ponction relativement raisonnable dans le budget de celle qui avait hérité d’une considérable fortune par sa mère[81]... La branche des Bourbons se rue alors sur l’art du catalan. Descendant direct du Grand Condé, Henri III Jules de Bourbon, dit « Monsieur le Prince », fait venir l'artiste à Versailles pour représenter son fils, Louis III de Bourbon, « Monsieur le duc »[82]. La sœur de ce dernier, Marie-Thérèse de Bourbon-Condé est peinte en 1691 contre 352 livres et 10 sols[83], tandis que sa cousine par alliance, Marie-Anne de Bourbon, dite « Mademoiselle de Blois », passe devant Rigaud en 1706 sous le titre de « princesse douairière de Conti »[84]. Une certaine « publicité interfamiliale » s’instaure.

 

 

 



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Portrait de Louis de France, dit le « Grand Dauphin » - 1697 - Madrid, Patrimonio Nacional

 

 

 

 

En dehors des comtes, marquis, princes et duchesses de l’aréopage de la cour qui se précipitent aux portes du peintre, il faut noter la production, dès 1691, d’une énigmatique « Coppie du Roy » pour 188 livres[85]. Or, trois ans plus tard, les livres de comptes pleuvent sous les indications de copies et travaux d’un vaste portrait de Louis XIV. Il est donc très probable que l’artiste fut amené dès cette époque à copier le visage du roi d’après un tableau réalisé entre 1691 et 1692 par Charles-François Poerson. Le succès est total si l’on considère les commanditaires prestigieux qui s’empressent alors d’obtenir des copies qui vont parfois jusqu’à 600 livres. L’année précédente, Louis-Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse, commande un simple buste pour un peu moins de la moitié de la somme[71]. Il réitère l’opération en 1708, mais cette fois selon une ordonnance beaucoup plus ambitieuse, figuré devant une marine et pour lequel on paya 1200 livres[86].

 

 

 



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Hyacinthe Rigaud et Jean Ranc : premier portrait de Louis XIV - peint en 1694 - Brünswick, Herzog Anton Ulrich-Museum. Inv. N°523

 

 

 

 

À la suite de l'entourage du duc d'Orléans et des premiers membres de sa famille, Louis XIV lui-même, commande son premier portrait officiel de la main du catalan, dans les années 1694, ce qu'atteste le grand nombre de copies réalisées cette année-là. Pourtant, l'original n'est pas inscrit dans les livres de comptes du peintre.

Mais c’est sans doute l’année 1697 qui permet à Hyacinthe Rigaud d'affirmer plus encore son succès en produisant le portrait du fils de Louis XIV, Louis de France, dit le « Grand Dauphin »[87]. La mise en scène d'un militaire en armure tenant un bâton de commandement connaît un tel succès que nombreux sont les personnages qui choisissent, dès lors pour leurs propres effigies, une reprise à l’imitation de cette attitude. Le Grand Dauphin pose au premier plan, devant le siège de Phillipsburg dont l’ordonnance est imaginée par Joseph Parrocel, collaborateur de Rigaud et spécialiste des chocs militaires[88].

Des trois fils du « Grand Dauphin », seul le duc de Berry n’appartient pas à la « galerie royale » produite par l’atelier. Son aîné, Louis de France, duc de Bourgogne, reçoit Rigaud à Versailles entre 1703 et 1704 afin d’être figuré en chef des armées devant le siège de Nimègue ; Joseph Parrocel étant une nouvelle fois sollicité pour le fond de bataille[89]. Son frère, le duc d’Anjou, devenu par un jeu testamentaire roi d’Espagne le 16 novembre 1700, doit alors quitter la France. Louis XIV, qui souhaitait garder auprès de lui le souvenir de ce petit-fils, se tourne vers celui dont les talents de portraitiste ont ravi la cour pour en fixer les traits et répond en retour aux souhaits de Philippe V qui veut l’effigie de son grand-père[90] :

« Sa réputation [Rigaud] étant venue jusqu’au roi, par le portrait qu’il avoit fait de Monseigneur, commandant devant le siège de Philisbourg, il eut l’honneur en 1700, d’être nommé par Sa Majesté, pour peindre Philippe V, roi d’Espagne, son petit-fils, quelques jours avant son départ pour aller prendre possession de ses royaumes. Cet ouvrage donna lieu au roi d’Espagne de prier le roi, son grand-père, de lui donner aussi son portrait peint de la même main ; ce que Sa Majesté lui accorda. Rigaud eut l’honneur de le commencer l’année suivante ; et étant achevé, ce monarque le trouva d’une ressemblance si parfaite et si magnifiquement décoré, qu’il lui ordonna d’en faite une copie de même grandeur, pour l’envoyer au roi d’Espagne, à la place de l’original. Sa Majesté très-chrétienne y est peinte en pied, revêtue de ses habits royaux. Ce tableau a dix pieds et demi de haut ; il est placé à Versailles, dans la salle du Trône, et celui du roi d’Espagne dans le cabinet de Sa Majesté[91]. »

12 000 livres sont alors déboursées pour trois tableaux.

 

 

 

 

 

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3 avril 2012 2 03 /04 /avril /2012 15:12

Le passage à Lyon  

 

 




Portrait de Jean De Brunnec - gravure de Cornelis Martinus Vermeulen en 1689 d'après Rigaud

 

 

 

 

Malheureusement, peu d’éléments d’archives ont pu lever le voile sur l’activité de Rigaud à Lyon. On sait cependant que, par tradition, les artistes montpelliérains ont de tout temps développé d’étroits liens avec cette capitale, à l’exemple de Samuel Boissière qui fut formé à Lyon[30]. L’identité des futurs modèles peints par Rigaud prouve également qu’il fut activement au service des marchands drapiers de la cité, dont l’activité florissante avait depuis longtemps offert à la ville de juteux revenus[31].

Même s’ils n’ont été portés aux registres qu’à partir de 1681 (date de l’installation de l'artiste à Paris), il est probable que ces portraits, dits « de jeunesse », doivent être antidatés, comme celui d’Antoine Domergue, conseiller du roi, receveur des décimes et contrôleur général provincial en la généralité de Lyon (1686)[32] ou de « Mr Sarazin de Lion », membre de la célèbre dynastie de banquiers d'origine suisse (1685)[33]. Mais plus encore, le portrait de Jean de Brunenc (peint en 1687), marchand de soie, banquier et consul de Lyon, réunira tous les ingrédients qui feront, plus tard, le succès de Rigaud[34].

Dans sa thèse sur les graveurs Drevet[35], originaires de Lyon, Mme Gilberte Levallois-Clavel a récemment éclairé une partie des relations privilégiées qui ont lié Rigaud et Pierre Drevet ; amitié matérialisée dans les années 1700 par la production d’un splendide portrait du graveur par Rigaud, dans lequel il s'est lui-même représenté[36].

En 1681, lorsque Hyacinthe Rigaud décide de « monter » à Paris pour y faire ses armes, il a déjà bien établi sa réputation auprès d’une clientèle locale, étendue à la Suisse et surtout à Aix-en-Provence[37]. Il achève de se laisser convaincre par Drevet qui, lui aussi, est attiré par les lumières parisiennes.

 

 

 

Les débuts


L'arrivée à Paris

 

 


 

Rigaud : Charles Le Brun - 1730 - détail du tableau figurant Le Brun et Mignard - Paris, musée du Louvre - Inv. 7508

 

 

 

 

« Hyacinthe Rigaud vint à Paris en 1681, dans la vue de s’y perfectionner en voyant les ouvrages des excellents peintres qui composaient la célèbre Académie que le roi Louis XIV y avait établie au commencement de son règne. En 1682, il gagna le premier prix de peinture ; le sujet du tableau qu’il composa était le bâtissement de la ville d’Enoch. Comme il est de règle que les Etudiants qui ont l’honneur de remporter le Prix, soit de Peinture, soit de Sculpture, aillent à Rome, en qualité de Pensionnaires, à l’Académie que le Roy y entretient, l’illustre M. Le Brun, Premier Peintre du Roy, ayant vu plusieurs portraits de ce jeune peintre et les trouvant au-dessus de son âge, lui conseilla de s’y appliquer entièrement. Le conseil d’un si grand Maître lui fit prendre le parti de renoncer au voyage d’Italie […]. »

Cet extrait de la Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome daté du 5 septembre 1682, résume à lui seul les débuts du jeune artiste à Paris[38]. Établi sur la paroisse Saint-Eustache, rue Neuve-des-Petits-Champs[39], au sein d’un quartier privilégié gorgé d’artistes, peintres, doreurs, graveurs ou musiciens, éditeurs, facteurs et ébénistes, Rigaud vise rapidement l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Passage obligé pour tout peintre prétendant à la reconnaissance et, surtout, nécessaire accréditation pour pouvoir exercer le métier en toute légalité, l’Académie allait bientôt ouvrir ses portes au Catalan.

Auparavant, Hyacinthe Rigaud se présente à l’obtention du prix de Rome qui permet de partir étudier à Rome les maîtres italiens et se former ainsi aux techniques les plus difficiles. Dès le 4 avril 1682, Rigaud doit travailler « en présence des Officiers en exercice, [à] un dessein sur un sujet […] donné sur le champ »[40].

 

 

 



Jean-Baptiste Boyer d’Eguilles par Coelemans (1697) d'après Rigaud - 1689.

 

 

 

 

Ce « Bâtiment de la ville de Hénoc, fils d’Adam », assez rare dans l’histoire des prix de Rome, avait été traité l’année précédente par Raymond Lafage dont Rigaud fit sans doute la connaissance lors de son passage à Lyon[41]. En effet, après son voyage en Italie (1679-1680), Lafage revint en France, à Aix-en-Provence, où un futur modèle du Catalan, le conseiller au parlement de Provence Jean-Baptiste Boyer d’Eguilles, lui commande une série de douze dessins sur des sujets mythologiques.

Le zèle et les talents déjà affirmés du futur portraitiste décident l’assemblée de l’Académie, le 5 septembre, de juger que « Jacinte Rigaut » a mérité le premier prix en peinture[42]. Recevant ce dernier cinq jours plus tard des mains du ministre de Louis XIV, Jean-Baptiste Colbert, il semble donc que Hyacinthe ait déjà tissé quelques liens avec le premier peintre du roi, Charles Le Brun[43].

Charles Le Brun, qui admire déjà les productions du jeune Catalan, le dissuade spontanément de faire le voyage initiatique romain que son prix lui offrait, afin de se consacrer au portrait, genre plus lucratif que la peinture d'histoire, davantage honorifique[43]. Rigaud pressent alors le succès et « se jette » sur un marché lucratif et qu'il va rapidement révolutionner. Ses clients, artistes et bourgeois fortunés apprécient immédiatement la vérité du rendu des traits que l'artiste propose, sorte de « photographie instantanée » des visages, jusqu'ici trop souvent idéalisés. À cette ressemblance confondante, Rigaud allie rapidement une science des textures et des couleurs, à tel point que nombreux seront ceux qui avoueront devoir toucher la toile pour se rendre compte que les soieries et autres drapés n'étaient pas réels mais simplement peints.

« La vérité brillait dans tout ce qu'il faisait [...]. Rigaud savait donner à ses portraits une si parfaite ressemblance, que du plus loin qu'on les apercevait, on entrait pour ainsi dire en conversation avec les personnes qu'ils représentaient. »

Ainsi s'exprimait d'Argenville, client du peintre[44]. Velours, satins, taffetas, dentelles, perruques et surtout les mains... tout semblait admirable, au point que nombreux furent ses contemporains à le glorifier : « Rigaud non moins savant en l'art des draperies, / Des habits qu'à ton choix tu peins et tu varies, / On se trompe à l'étoffe, et l'on croît que Gautier / Te la fournit brillante au sortir du métier » s'extasiait quant à lui l'abbé de Villard[45].

 

Les premières commandes

 

 

 

Rigaud : Portrait de Marie Cadenne (1684) - Caen, musée des Beaux-arts. Inv. 20

 

 

 

 

Alors qu’il n’est agréé par l’Académie que le 5 août 1684, Rigaud reçoit le 26 du même mois la commande officielle de ses deux morceaux de réception ; à savoir les portraits du conseiller honoraire Henri de La Chapelle-Bessé (mort en 1693) et celui du sculpteur Martin Van den Bogaert, dit « Desjardins », à remettre dans les six mois. Comme nombre de ses collègues, le Catalan, déjà surchargé de travail, ne tient pas les délais. S’il prend prétexte de la difficulté d’obtenir de La Chapelle un nombre de poses convenable, la mort de ce dernier lui permet d’alléger son travail et de se consacrer à l’effigie de Desjardins, fameux auteur de la décoration du dôme des Invalides et de nombreux hôtels parisiens. Mais c’est accompagné d’un de ses ouvrages les plus emblématiques que Rigaud choisit de le représenter : le monument commémorant la paix de Nimègue qui fut érigé place des Victoires à Paris et pour lequel Desjardins sculpta de splendides bas-reliefs et quatre spectaculaires captifs de bronze destinés au piédestal du monument (actuellement au musée du Louvre). Témoin de la « sincère amitié qui étoit entre eux » selon Rigaud lui-même, ce tableau ne sera que le premier d’une série de trois vastes compositions dites « historiées », rejointes également par le portrait de l’épouse de Desjardins, Marie Cadenne (Caen, musée des Beaux-arts) et de celui présumé de leur fils, Jacques Desjardins, contrôleur des bâtiments du Roi à Marly (Versailles, musée national du château).

 

 

 


Rigaud : Portrait de Martin Desjardins - 1683 - Versailles, musée national du château. Inv. 7512

 

 

 

 

Parallèlement, Rigaud se consacre aux simples particuliers. Si l’on a encore du mal à identifier de manière fiable les premiers clients de l’artiste, certains, plus connus se pressent à sa porte. À la suite du graveur originaire d’Orléans, Charles Simonneau « l’Aîné » en 1681, l’année suivante le cousin de madame de Sévigné, le marquis Emmanuel-Philippe de Coulanges, débourse 33 livres (somme encore modeste) pour un simple buste, rapidement suivit par l’évêque d’Avranches, Pierre-Daniel Huet. Mais c’est surtout les membres d’une célèbre famille de parlementaires qui constituent les plus prestigieux modèles de ces premières années. Les Molé, originaires de Troyes, forment l’une des plus célèbres maisons de la noblesse parlementaire parisienne, héritière d’un prospère commerce de draps depuis le milieu de XVe siècle. Fixée à Paris au XVIe siècle, agrégée à la noblesse par charges parlementaires depuis 1537, elle doit surtout son élévation à Mathieu Molé, premier président pendant la Fronde, puis garde des Sceaux. En cette année 1682, Rigaud peint donc le portrait de Jean Molé (mort subitement le 6 août 1682), seigneur de Lassy et de Champlatreux, président à mortier au parlement de Paris contre 44 livres. Nouvelle inflation la même année pour celui de sa belle-fille, Louise Bétauld de Chemault (1658-1709), en échange de 88 livres. L’année suivante, le fils de Jean, Louis Molé (1638-1709), succédant à son père au Parlement, doit débourser quant à lui 100 livres. Conseillers du roi, magistrats et échevins les plus divers, souvent originaires de Normandie, de Bourgogne ou de Savoie visitent Rigaud lors de leur passage à Paris pour quelque affaire, preuve de la renommé grandissante du peintre.

Employant déjà deux aides avec lui en 1692, l’artiste « proffesse cet art avec beaucoup de succès » si l’on en croit un procès verbal des gardes et jurés de la communauté des maîtres peintres et sculpteurs de Paris[46].

 

 

 



Rigaud : Études pour le portrait de la famille de Marillac d’Ecquevilly - (v. 1692 - Collection particulière).

 

 

 

 

Preuve de ce succès naissant, une petite anecdote au sujet de l’un de ses tableaux de jeunesse.

C’est grâce aux récits d’Hendrick Van Hulst et de Dezallier d’Argenville que nous pouvons supposer la production du portrait du joaillier Matheron. Le second rapporte l’anecdote ainsi : « Quelques portraits commencerent sa réputation ; son premier morceau fut le portrait d'un nommé Materon, joaillier, qu'il fit au premier coup dans le goût de VanDyck. Ce portrait passa successivement au fils et au petit-fils du joailier. Ce dernier, voulant s'assurer s'il était de Rigaud, le fit porter chez lui. Sur le nom de Materon [sic], Rigaud reconnu son ouvrage : La tête, dit-il, pourraît être de Van Dyck, mais la draperie n'est pas digne de Rigaud, et je la veux repeindre gratuitement […] ». Huslt fait sans doute référence à l’édition de d’Argenville lorsqu’il tente de corriger « le trait du portrait de Materon [sic] qu’on trouve placé dans une vie imprimée de Rigaud, quoique d’une façon un peu défigurée […] ». En gage de sa bonne foi, il précise : « En restituant ce trait dans toute sa simplicité, tel que je le tiens de M. Rigaud même, cette indication n’en recevra que plus d’éclat. »

Si l’on suit le second, Matheron fils était persuadé que le portrait de son grand-père avait été fait par Van Dyck et c’est ainsi qu’il le présenta au Catalan : « Rigaud crut d’abord qu’il le vouloit plaisanter, et lui dit : J’en suis bien aise. L’autre, d’un air sérieux, reprit : Quoi ! Monsieur, il me semble que vous ne le croyez pas de Van Dyck ! Non répliqua Rigaud, car il est de moi, et même je ne suis pas trop content de l’habillement, et y veux retoucher pour le mettre plus d’accord avec la tête qu’il ne l’est ». Prosper Dorbec (s’inspirant sans doute en 1905 de d’Argenville et de Hulst) confirme l’existence de ce tableau : « En 1732, le peintre était réapparu avec un des plus beaux morceaux que, paraît-il, on eût pu voir, une grande figuration d’un sieur Matheron, joaillier, qu’il avait peinte quarante-neuf ans auparavant et qui devait lui être une de ses productions préférées » [47].

Mais l’année 1695 se profile et Rigaud ressent alors le besoin de retourner en Roussillon.

 

 

1695 : Le retour à Perpignan

 


 

Rigaud : Christ expiant sur la croix - 1695 - Perpignan, musée Hyacinthe Rigaud.

 

 

 

 

Antoine Coysevox : buste de Maria Serra, mère de Hyacinthe Rigaud - 1706 - Paris, musée du Louvre

 

 

 

 

Reprenant la propre biographie de l’artiste, Dezallier d’Argenville atteste qu’une des principales vues de Rigaud en réalisant son grand voyage de 1695, était de peindre le portrait de sa mère : « Il la peignit de plusieurs côtés, & fit exécuter, par le fameux Coyzevox, son buste en marbre, qui fut pendant toute sa vie l’ornement de son cabinet »[43]. Dans son premier testament daté du 30 mai 1707, l'artiste prévoit déjà que le marbre splendide soit légué au Grand Dauphin (il sera par la suite légué à l'Académie d'où sa présence au Louvre) et le portrait figurant les deux profils de Maria Serra (orthographe légitimement catalan), donné au fils aîné de son frère Gaspard : Hyacinthe[48].

« Ledit sieur testateur supplie Monseigneur le Dauphin de trouver bon qu’il luy présente le buste de marbre blanc de damoiselle Marie Serre, sa mère, fait par M. Coisvox avec la quaisne ou le scabellon sur lequel il sera trouvé au jour du décès dudit sieur testateur qui espère de la bonté de Monseigneur qu’il accordera à ce buste une place dans la galerie de son château de Meudon, ou dans celle de Versailles. Ledit sieur testateur désirant inspirer le même respect et la vénération qu’il porte à lad. Damoiselle Marie serre sa Mère à Hyacinthe Rigaud son neveu, il luy donne, lègue et substitue le portrait de lad. Damoiselle sa mère en trois faces à la charge qu’il le conservera religieusement[49]. »

En réalité, Rigaud peindra un second tableau (portant à trois les attitudes présentées à Coysevox) ; ovale conservé en collection privée[50], copié par Géricault (Dijon, musée des Beaux-Arts) et objet de la belle gravure de Drevet. Sur place, il transcrit également sur la toile les traits de sa sœur Claire, accompagnée de son époux et de leur première fille[n 8].

Mais l’année 1695 est aussi celle de la production de deux magnifiques Christ expiant sur la Croix, à l’influence nettement flamande, témoins précieux de l’incursion trop rare de Rigaud dans le domaine dit de la « peinture d’histoire » ou du « grand genre »[n 9]. Il en offre la première version à sa mère (qui la légua à sa mort au couvent des Grands Augustins de Perpignan), tandis qu’il fait don de l’autre, en 1722, au couvent des Dominicains de sa ville natale[51].

Au printemps 1696, Hyacinthe Rigaud est de retour à Paris, où il s'attable à l'un de ses plus importants portraits de cette année-là. Il est effectivement sollicité par le duc de Saint-Simon pour peindre l'abbé de La Trappe, grâce à un habile subterfuge qui demeure célèbre dans l'histoire de la peinture[n 10].

 

 

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2 avril 2012 1 02 /04 /avril /2012 13:00

 

Hyacinthe Rigaud
Autoportrait au turban, 1698, Perpignan, Musée Hyacinthe Rigaud.
Autoportrait au turban, 1698, Perpignan, Musée Hyacinthe Rigaud.
Nom de naissance Rigau
Naissance 18 juillet 1659
Perpignan
Décès 29 décembre 1743
Paris
Nationalité France France
Activité(s) Peintre
Maître Charles Le Brun
Paul Pezet (présumé)
Antoine Ranc (présumé)
Élèves Jean Ranc
Nicolas Desportes
Charles Sévin de La Pennaye, Louis René Vialy, Joseph André Cellony
Mouvement artistique Baroque
Œuvres réputées portrait de Louis XIV en grand costume royal ; La Présentation au temple ; portrait de Bossuet en grand habit d'hiver ; portraits de Louis XIV
Influencé par Antoine Van Dyck
Pierre Paul Rubens
Rembrandt
Récompenses Prix de Rome 1682
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la série Peinture
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Hyacinthe Rigaud, né à Perpignan le 18 juillet 1659 et mort à Paris le 29 décembre 1743, est un peintre français, spécialisé dans le portrait.

Né dans l'ancienne province de Catalogne, Rigaud, de son orthographe catalane « Rigau », est considéré comme l’un des plus célèbres portraitistes français de la période classique. Pour Jacques Thuillier, professeur au Collège de France : « Hyacinthe Rigaud fut l’un de ces peintres français qui sous l’Ancien Régime connurent comme portraitistes la plus haute célébrité. Cette admiration était méritée à la fois par l’abondance surprenante de l’œuvre et par sa constante perfection[1]. »

Rigaud doit sa célébrité à la fidélité de la dynastie des Bourbons, dont il peint les effigies sur quatre générations. Il recrute l'essentiel de sa clientèle parmi les milieux les plus riches, parmi les bourgeois, financiers, nobles, industriels et ministres. Son œuvre livre une galerie de portraits quasi complète des dirigeants du royaume de France entre 1680 et 1740. Une partie de sa production, cependant minoritaire, est néanmoins constituée de personnages plus discrets : proches, amis, artistes ou simples commerçants.

Indissociable de son portrait de Louis XIV en costume de sacre[n 1], Rigaud a côtoyé tous les grands ambassadeurs de son siècle et quelques monarques européens. Le nombre exact de tableaux peints par cet artiste reste disputé, car son catalogue est très fourni, mais les spécialistes s'accordent sur le fait qu’il a fréquenté plus de mille modèles différents[2]. À cela s’ajoute le nombre élevé de copies consignées dans le livre de comptes de l’artiste, qui ne mentionne pourtant pas quelques centaines d’autres toiles retrouvées depuis sa publication en 1919.

Petit-fils de peintres-doreurs en Roussillon, formé dans l’atelier paternel de tailleur d’habits, Hyacinthe Rigaud se perfectionne auprès d’Antoine Ranc à Montpellier dans les années 1671, avant de gagner Lyon quatre ans plus tard. C’est dans ces deux cités qu’il se familiarise avec la peinture hollandaise et italienne, celle des Rubens, Van Dyck, Rembrandt ou Titien, dont il collectionne plus tard les œuvres.

Arrivé à Paris en 1681, il obtient son prix de Rome en 1682, mais ne fait pas le voyage à Rome, sur les conseils de Charles Le Brun. Reçu à l'Académie royale de peinture et de sculpture dès 1700, il gravit tous les échelons de cette institution jusqu’à sa démission en 1735.

Selon l'écrivain d'art français Louis Hourticq, « Rigaud, en mourant, laisse une galerie de grands personnages avec lesquels notre imagination peuple maintenant la galerie des Glaces ; Rigaud est nécessaire à la gloire de Louis XIV et il participe à ce rayonnement d’un règne dont il a fixé la majesté[3]. » Véritables « photographies »[4], visages que Diderot qualifiait de « lettres de recommandation écrites dans une langue commune à tous les hommes »[5], les œuvres de Rigaud peuplent aujourd’hui les plus grands musées du monde.

 

 

 

Perpignan


Contexte et ascendance

 

 

Tabernacle de l'église de Palau-del-Vidre - 1609 (détail) par Honorat Rigau.

 

 

 

 

 

Encore honoré de son nom catalan, « Jyacintho Rigau » met un pied dans le Grand Siècle, tenu sur les fonts baptismaux de l’antique cathédrale Saint-Jean de Perpignan, le 20 juillet 1659[6]. Né deux jours plus tôt, rue de la Porte-d’Assaut, Rigaud n'est pas encore Français puisque le Roussillon et la Cerdagne ne sont annexés au royaume de France que le 7 novembre suivant, grâce au traité des Pyrénées. Ce dernier met un terme aux combats qui opposaient, depuis 1635, la France aux Habsbourg d'Espagne et conclue l’union de Louis XIV à l’infante d’Espagne Marie-Thérèse.

Le père de Hyacinthe, Josep Matias Pere Ramon Rigau, tailleur d’habits (sastre en catalan) dans la paroisse Saint-Jean de Perpignan, mais « aussi peintre »[6], descend d’une lignée d’artistes bien implantés dans le bassin perpignanais pour avoir été employés à la décoration de divers tabernacles et autres panneaux à usage liturgique, dont de trop rares traces sont parvenues jusqu’à nous (Palau-del-Vidre, Perpignan, Montalba-d'Amélie, Joch…). Le grand-père, Jacinto major[n 2], et plus encore le père de ce dernier, Honorat minor[n 3], officient entre 1570 et 1630 ; probablement autant comme doreurs que comme peintres[7], puisqu’on retrouve dans leurs ateliers « moltas estampas y alguns llibres tocants a la art de pintura y altres cosettes, com son pinzeils y coquilles de pintar » (« nombreuses estampes et livres ayant trait à l'art de peindre, et autres choses, comme sont les pinceaux et palettes à peindre »)[8].

 

 

 



Vue de la ville de Perpignan en 1642 - A.D.P.O.

 

 

 

 

Alors qu'il œuvre au sein du collège Saint-Éloi de sa cité depuis 1560, et en tant que représentant de sa corporation des peintres et doreurs, Jacinto major participe le 22 novembre 1630 en compagnie d'autres orfèvres et collègues[n 4]à l'élaboration des statuts et procès-verbaux du collège Saint-Luc de la cité catalane[9]. À Honorat minor, on attribue généralement La Canonisation de saint Hyacinthe, anciennement au couvent des Dominicains de Perpignan et aujourd'hui à Joch[10], le tabernacle de l'église de Palau-del-Vidre (28 mars 1609)[n 5] et le retable de Montalba près d'Amélie-les-Bains. À son père revient le retable de Saint-Ferréol (1623) à l'église Saint-Jacques de Perpignan et anciennement au couvent des Minimes. Quant à Honorat major, il lui revient le privilège d’avoir exécuté les peintures du retable de l’église Saint-Jean-l’Évangéliste à Peyrestortes[11].

Dès 13 mars 1647, le père de Hyacinthe, Matias Rigau, s'unit à Thérèse Faget (1634-1655), fille d’un menuisier[n 6]. Veuf peu de temps après, il décide de convoler à nouveau en justes noces avec Maria Serra, fille d’un marchand filassier de Perpignan (pentiner en catalan), le 20 décembre 1655[12]. En 1665, il acquiert une maison « en lo carrer de las casas cremades » (actuelle rue de l’Incendie, près de la cathédrale) et il perçoit les revenus d'une parcelle de vignes du territoire de Bompas[8]. Par son second mariage, il possède également une maison sur la place de l’Huile, mais il la revend rapidement[8].

 

 

Prémices d’une formation

 

 

Portrait du Lieutenant colonel Albert Manuel par Antoni Guerra « le Jeune » - Perpignan, musée Hyacinthe Rigaud.

 

 

 

 

Afin de justifier les formidables dons du futur portraitiste de Louis XIV, on a souvent supposé que le jeune homme avait été mis très tôt en apprentissage chez l’une des figures emblématiques de la peinture catalane de cette époque, Antoine I Guerra (1634-1705)[13]. La qualité toute relative des œuvres de cet artiste ne permet pas d’y trouver les clés d’un apprentissage, même si son fils, Antoine Guerra « le Jeune » (1666-1711), reprendra à son compte les formules picturales fixées plus tard par Rigaud, à l'instar de son Portrait du colonel Albert Manuel récemment acquis par le musée Hyacinthe Rigaud de Perpignan. L’inventaire après décès du jeune Guerra[14] atteste cependant des liens existant entre ces familles de peintres, à l'exemple du « portret du sieur Rang de Montpellier en ovalle » (probablement Antoine Ranc car Jean était déjà établi à Paris) et « deux portrets sur papier l’un du sieur Rigaud peintre et l’autre de damoiselle Rigaud avec leurs quadres dorés ». La question se pose alors de savoir s'il s'agit de Hyacinthe ou de Gaspard, et la « demoiselle Rigaud » est difficilement identifiable.

À la mort de son père, en 1669, « Jyacintho Rigau » (dont le nom francisé en Hyacinthe Rigaud ne tarde pas à apparaître) est confié par sa mère aux bons soins du doreur carcassonnais Pierre Chypolt. Les archives départementales des Pyrénées-Orientales conservent encore le contrat d’apprentissage passé entre ce dernier et Maria Serra[15]. Ce contrat explique la grande connaissance du métier de doreur, dont le futur Rigaud témoignera à plusieurs reprises, notamment dans sa correspondance avec le marquis aixois Gaspard de Gueidan, au cours des années 1720-30[16].

Si l’anecdote selon laquelle Rigaud aurait été le protégé d’un hypothétique comte de Ros dont il aurait prit la particule « Rigaud y Ros » est à écarter[17], l’Abrégé de la vie du peintre, rédigé en 1716 par l’académicien honoraire Henry Van Hulst[18], est une référence plus fiable. Cette Vie fut composée afin de contenter le désir du grand duc de Toscane Cosme III de Médicis qui souhaitait obtenir de chaque peintre, dont il possédait l'autoportrait, une biographie circonstanciée.

Dans ce témoignage direct, non exempt d’approximations, aucune formation picturale n’est mentionnée avant le départ de Rigaud, dans les années 1675, pour Montpellier. Avant cette date, le métier de son père forme probablement l’œil du jeune Hyacinthe à la science des drapés, des agencements et des couleurs. S’il est difficile d’attribuer à Hyacinthe Rigaud des œuvres de jeunesse, catalanes principalement, nul doute que certains tabernacles ou autres peintures murales pourront, avec le temps, lui revenir. Daniel Gronström, sujet du roi de Suède et l’un de ses représentants à Paris, semble pourtant réduire cette diversification en écrivant, dès 1693, à Nicodème Tessin le Jeune, architecte des bâtiments du roi Charles XI : « [Rigaud] dit qu’il est très capable de peindre des plafonds, des tribunes, etc. Il en a peu faits ».

 

 

La Carrière



Une formation languedocienne

 

 

Portrait de Sébastien Bourdon d'après Rigaud - Gravure de Laurent Cars - collection privée.

 

 

 

 

La plupart des témoignages anciens, y compris les biographies que l’on prête à Rigaud lui-même, parlent donc de l’envoi du jeune artiste à Montpellier dès 1671, suite au décès de son père. Malgré la présence d’un fort corporatisme à Perpignan, Hyacinthe, revenant de son apprentissage carcassonnais, semble déjà avoir développé des talents suffisamment éloquents pour se dispenser d’intégrer l’Académie de Saint-Luc locale où officiait son grand-père :

« […] sa mère ne voulant point s’opposer à l’inclinaison qu’il sembloit avoir héritée de ses parents, l’envoya à l’âge de 14 ans à Montpellier, pour y étudier sous Pezet & Verdier, peintres assez médiocres : quelques personnes assurent qu’il travailla aussi chez Ranc le pere, dont les portraits approchoient de ceux de Van Dyck. Quatre années furent employées dans cette étude… »

Ainsi s’exprime, dès 1745, Antoine Dezallier d’Argenville dans son Abrégé de la vie des plus fameux peintres[19], reprenant en réalité les propos de la biographie dictée par Rigaud lui-même en 1716[20].

Bien que le contrat d’apprentissage de Rigaud n’ait pas été retrouvé, il est probable que, mineur, il se trouve placé chez Paul Pezet, en accord avec les règles de l’époque en usage en Roussillon : « […] l’élève est logé et nourri chez le maître, bien que les frais de nourriture restent parfois aux frais de la famille. Durant sa formation, l’élève a interdiction de travailler dans un autre atelier de peinture des comtés de Roussillon et de Cerdagne, et doit rendre les jours où il est malade ou absent[21] ».

Si Pezet, dont on ne connaît à ce jour qu’une Pietà attestée à Mont-Louis, ne semble pas avoir développé de talents suffisants pour former le style du jeune apprenti, sa collection de tableaux de maîtres flamands initie probablement l’œil de Hyacinthe. De là, dit-on, tient-il sa formidable connaissance de la peinture de Van Dyck, Rubens mais aussi de Sébastien Bourdon : « Van Dyck fut pendant quelque temps son guide unique. Il le copioit sans relâche, non de cette façon servile et banale dont nous voyons tant d’exemples, mais en habile homme comme il l’étoit déjà ; M. Collin de Vermont est en état de fournir la preuve de ce que j’avance ici. Il possède plusieurs de ces copies, faites jadis dans cet esprit par M. Rigaud, où l’on reconnoît toute l’intelligence et même tout le feu et le beau-faire du grand maître dont il cherchoit à se pénétrer »[22].



Autoportrait de Sébastien Bourbon, complété par Hyacinthe Rigaud - 1733 - Versailles, musée national du château - Inv. 2826.

 

 

 

 

Figure emblématique montpelliéraine et du XVIIe siècle français, Sébastien Bourdon compte parmi les artistes privilégiés de la première collection de Rigaud en 1703[23]et reviendra en force dans l’inventaire après décès établi en 1744. Hyacinthe, possédant d’ailleurs un autoportrait de Bourdon qu’il lègue en 1734 à l’Académie royale après y avoir rajouté un drapé[24], confectionnera en 1730, un magnifique dessin correspondant pour aider le graveur Laurent Cars pour sa réception à la dite Académie trois ans plus tard[25].

 

 

 



Rigaud : Autoportrait dit au « manteau bleu » - 1696 - Château de Groussay.

 

 

 

 

La sphère artistique montpelliéraine est alors très active. Ainsi, Jans Zueil (actif entre 1647 à 1658), dit « le Français » quoique originaire de Bruxelles et grand imitateur du style de Rubens et de Van Dyck, amena-t-il à Montpellier la connaissance des techniques picturales nordiques. Marié à la sœur du peintre montpelliérain Samuel Boissière (1620-1703), il est surtout connu pour ses démêlés avec Sébastien Bourdon. Mais Zueil est surtout un proche d’Antoine Ranc « le Vieux » (1634-1716), « plus professeur que peintre » et fortement attaché aux commandes protocolaires de la cité languedocienne[26]. Si le passage de Hyacinthe dans l’atelier de Ranc n’est pas formellement attesté, la récente réapparition d’un autoportrait de Rigaud dit « au manteau bleu », dédié en 1696 à Antoine Ranc, tend à prouver les liens d’amitié qui les liait[27]. À cette date, également, Jean Ranc, futur gendre par alliance du catalan, fait ses premières armes auprès d’un Rigaud déjà bien établi à Paris. Enfin, un portrait présumé d’Antoine Ranc par le Catalan (Narbonne, musée des Beaux-Arts), qui peut également accréditer la formation initiale dans l’atelier du montpelliérain[28].

Au départ de Hyacinthe Rigaud pour Lyon, quatre ans après son arrivée à Montpellier, Ranc se serait écrié : « Jamais je ne saisirai comme vous la nature avec tant de précision, jamais je ne la développerai avec tant d’adresse. Vous avez été mon écolier, vous serez mon maître ; souvenez-vous de cette prophétie ! ».

Si l’on peut, de bonne grâce, prêter foi à cette citation de Nanteuil tirée des Petites Affiches de 1776, on sera plus critique envers un possible apprentissage de Rigaud auprès d’Henri Verdier qui, compte tenu de sa biographie, pourrait davantage être considéré comme un collègue de Rigaud[n 7]. Il est alors aisé d’imaginer les deux jeunes artistes, partant de concert tenter leur chance dans la capitale des Gaules, en cette année 1675[29].

 

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4 mars 2012 7 04 /03 /mars /2012 05:00

La fortune critique

 




Le lien avec le rôle des estampes se fait tout naturellement sitôt que l'on sait que la sortie de chaque nouvelle gravure d'après un tableau de Chardin est la source d'un commentaire, généralement élogieux, dans le Mercure de France. Toutefois, ce n'est pas dans ce périodique qu'il convient de puiser quelques critiques. N.B. L'orthographe sera modernisée.

La Font de Saint-Yenne (1688-1776), Réflexions sur quelques causes de l'État présent de la Peinture en France, 1747 :

« J'aurais dû parler du Sieur Chardin dans le rang des peintres compositeurs et originaux. On admire dans celui-ci le talent de rendre avec un vrai qui lui est propre et singulièrement naïf, certains moments dans les actions de la vie nullement intéressants, qui ne méritent par eux-mêmes aucune atten­tion, et dont quelques-uns n'étaient dignes ni du choix de l'auteur ni des beautés qu'on y admire: ils lui ont fait cepen­dant une réputation jusque dans le pays étranger. Le public avide de ses tableaux, et l'auteur ne peignant que pour son amusement et par conséquent très peu, a recherché avec empressement pour s'en dédommager les estampes gravées d'après ses ouvrages. Les deux portraits au Salon, grands comme nature, sont les premiers que j'ai vus de sa façon. Quoi qu'ils soient très bien, et qu'ils promettent encore mieux, si l'auteur en faisait son occupation, le public serait au désespoir de lui voir abandonner, et même négliger un talent original et un pinceau inventeur pour se livrer par complaisance à un genre devenu trop vulgaire et sans l'aiguillon du besoin. »

Anonyme, « Éloge historique de M. Chardin », le Nécrologue des Hommes illustres, 1780 :

« Son premier maître fut la nature : il avait porté en naissant l'intelligence du clair-obscur, et il s'attacha de bonne heure à perfectionner ce talent si rare, persuadé que c'est la couleur qui fait tout le charme de l'imitation, et qui donne à la chose imitée un prix qu'elle n'a pas souvent dans la réalité. Cette exactitude l'empêcha sans doute de s'élever au genre de l'Histoire, qui exige plus de connaissances, une imagination plus vaste, plus d'effort, de génie, et plus de détails que tous les autres genres, ou, pour mieux dire, qui les réunit tous. Il se borna à un seul, préférant d'être le premier dans un genre inférieur, que d'être confondu dans la foule des Peintres mé­diocres dans un genre plus élevé ; aussi sera-t-il toujours re­gardé comme un des plus grands Coloristes de l'École Fran­çaise. »

Charles Nicolas Cochin, 1715-1790, Essai sur la vie de M. Chardin, 1780 :

« Ces tableaux lui coûtaient beaucoup de temps, parce qu'il ne se contentait pas d'une imitation prochaine de la nature, qu'il y voulait la plus grande vérité dans les tons et dans les effets. C'est pourquoi il les repeignait jusqu'à ce qu'il fut parvenu à cette rupture de tons que produit l'éloignement de l'objet et les renvois de tous ceux qui l'environnent, et qu'enfin il eût obtenu cet accord magique qui l'a si supérieurement distin­gué. (…) Aussi, quoiqu'en général son pinceau fût peu agréable et en quelque sorte raboteux, il était bien peu de tableaux qui pussent se soutenir à côté des siens, et l'on disait de lui, comme de M. Restout le père, que c'était un dangereux voisin. Ses tableaux avaient, de plus, un mérite fort rare: c'était la vérité et la naïveté, soit des attitudes, soit des compositions. Rien n'y paraissait amené exprès ni pour grouper ni pour produire de l'effet ; et cependant toutes ces conditions étaient remplies avec un art d'autant plus admirable qu'il était plus caché. Indépendamment du vrai et de la force du coloris, cette sim­plicité si naturelle charmait tout le monde. En général, le public est peu touché des efforts de génie qu'on fait pour trouver des effets et des tournures qu'on nomme pittoresques. À la vérité, elles ont quelquefois un vrai mérite ; mais trop souvent elles s'écartent de la nature et manquent par là l'im­pression qu'on s'était proposé qu'elles fissent. C'est la vérité et le naturel que le plus grand nombre cherche principalement: aussi M. Chardin eut-il les plus grands succès dans toutes les expositions. »

 

 


Jules de Goncourt (à droite) avec son frère Edmond.

 

 

 

Edmond et Jules de Goncourt, « Chardin », Gazette des Beaux-Arts, 1864 :

« Chez lui, point d'arrangement ni de convention : il n'admet pas le pré­jugé des couleurs amies ou ennemies. Il ose, comme la nature même, les couleurs les plus contraires. Et cela sans les mêler, sans les fondre : il les pose à côté l'une de l'autre, il les oppose dans leur franchise. Mais s'il ne mêle pas ses couleurs, il les lie, les assemble, les corrige, les caresse avec un travail systémati­que de reflets, qui, tout en laissant la franchise à ses tons posés, semble envelopper chaque chose de la teinte et de la lumière de tout ce qui l'avoisine. Sur un objet peint de n'importe quelle couleur, il met toujours quelque ton, quelque lueur vive des objets environnants. À bien regarder, il y a du rouge dans ce verre d'eau, du rouge dans ce tablier bleu, du bleu dans ce linge blanc. C'est de là, de ces rappels, de ces échos continus, que se lève à distance l'harmonie de tout ce qu'il peint, non la pauvre harmonie misérablement tirée de la fonte des tons, mais cette grande harmonie des consonances, qui ne coule que de la main des maîtres. »

Marcel Proust, « Chardin et Rembrandt », écrit en 1895 et publié en premier dans Le Figaro Littéraire, 27 mars 1954 (éd. La Pléiade, Contre Sainte-Beuve, 1971, p. 373) :

« Si je connaissais ce jeune homme, je ne le détournerais pas d'aller au Louvre et je l'y accompagnerais plutôt ; mais le menant dans la galerie Lacaze et dans la galerie des peintres français du XVIIIe siècle, ou dans telle autre galerie fran­çaise, je l'arrêterais devant les Chardin. Et quand il serait ébloui de cette peinture opulente de ce qu'il appelait la médio­crité, de cette peinture savoureuse d'une vie qu'il trouvait insipide, de ce grand art d'une nature qu'il croyait mesquine, je lui dirais : Vous êtes heureux ? Pourtant qu'avez-vous vu là? qu'une bourgeoise aisée montrant à sa fille les fautes qu'elle a faites dans sa tapisserie (La mère laborieuse), une femme qui porte des pains (la Pourvoyeuse), un intérieur de cuisine où un chat vivant marche sur des huîtres, tandis qu'une raie morte pend aux murs, un buffet déjà à demi dégarni avec des cou­teaux qui traînent sur la nappe (Fruits et Animaux), moins encore, des objets de table ou de cuisine, non pas seulement ceux qui sont jolis, comme des chocolatières en porcelaine de Saxe (Ustensiles variés), mais ceux qui vous semblent le plus laids, un couvercle reluisant, les pots de toute forme et toute matière (la Salière, l'Écumoire), les spectacles qui vous répugnent, poissons morts qui traînent sur la table (dans le tableau de la Raie), et les spectacles qui vous écœurent, des verres à demi vidés et trop de verres pleins (Fruits et Animaux). Si tout cela vous semble maintenant beau à voir, c'est que Chardin l'a trouvé beau à peindre. Et il l'a trouvé beau à peindre parce qu'il le trouvait beau à voir. »

Maurice Denis (1870-1943), « Cézanne », l'Occident, n° 70, septembre 1907, p. 131 :

« L'aspect caractéristique des tableaux de Cézanne vient de cette juxtaposition, de cette mosaïque de tons séparés et légè­rement fondus l'un dans l'auteur « Peindre, disait-il, c'est en­registrer ses sensations colorées. » Telles étaient les exigences de son œil qu'il lui fallait recourir à ce raffinement de technique pour conserver la qualité, la saveur de ses sensations, et contenter son besoin d'harmonie… Les fruits de Cézanne, ses figures inachevées sont le meilleur exemple de cette méthode de travail, renouvelée peut être de Chardin: quelques touches carrées en indiquent par de doux voisinages de teintes la forme arrondie ; le contour ne vient qu'à la fin, comme un accent rageur, un trait à l'essence, qui souligne et isole la forme déjà rendue sensible par le dégradé de la couleur. »

Élie Faure (1873-1937), Histoire de l'Art, Art Moderne, IV, 1921, p. 226­-227 :

« Toute la splendeur est dans la volupté exclusive de peindre que jamais, Vermeer de Delft à part, sans doute, nul ne posséda à ce degré. Le bon peintre Chardin fait sa tâche avec amour, comme un bon menuisier, un bon maçon, un bon tourneur, un bon ouvrier qui a fini par aimer la matière qu'il travaille et l'outil qui le tire de l'uniforme ennui et l'élève à la dignité de connaître ses moyens. Il n'y a pas plus d'amour dans le bras nu sortant de la manche échancrée que dans la serviette qu'il tient et le gigot qui la remplit et pèse à la main rose et grasse. C'est avec la même attention qu'il a peint la petite fille appliquée à bien dire le Bénédicité pour avoir plus vite sa soupe, la maman qui va la servir et s'amuse à la regarder, et les harmonies bourgeoises qui les entourent l'une et l'autre, les tabliers, les robes de laine, la raie bleue courant sur la nappe, la soupière, les meubles de chêne verni, l'ombre rôdante et caressante. Il sait que tout cela s'accorde, que la vie des objets dépend de la vie morale des êtres, que la vie morale des êtres reçoit le reflet des objets. Tout ce qui est a droit à son tendre respect. Il est avec Watteau, en France, le seul peintre religieux de ce siècle sans religion. »

André Malraux (1901-1976), Les voix du silence, Paris, 1951 :

« L'humilité de Chardin implique moins une soumission au modèle qu'une destruction secrète de celui-ci au bénéfice de son tableau. Il disait qu'« on fait de la peinture avec des sentiments, non avec des couleurs » ; mais avec ses sentiments il faisait des pêches. L'enfant du Dessina­teur n'est pas plus attendrissant que la nature morte au pichet, et l'admirable bleu du tapis sur lequel il joue n'est pas très soumis au réel : la Pourvoyeuse est un Braque génial, mais tout juste assez habillé pour tromper le spectateur… Chardin n'est pas un petit maître du XVIIIe siècle plus délicat que ses rivaux, c'est, comme Corot, un simplificateur doucement impé­rieux. Sa maîtrise silencieuse détruit la nature morte baroque des Hollandais, fait de ses contemporains des décorateurs, et rien ne peut lui être opposé en France, de la mort de Watteau à la Révolution…  »

René Demoris, « La Nature morte chez Chardin », Revue d'esthétique, 1969, 4 :

« Fréquemment, la nature morte hollandaise surprend les objets, dans l'ordre où l'homme, pour son usage, les a disposés. Elle tend en somme à constituer une scène de genre dont l'homme est provisoirement absent (…). Latente encore chez les Hollandais, la présence humaine est résolument expulsée chez Chardin. (On saisit mieux pour­quoi il se débarrasse si vite du chien et du chat, qui constituent un élément anecdotique et parasite.)
(…) Si les personnages sont bien représentés dans une action, cela ne veut pas dire en mouvement: ils sont saisis dans un temps mort de cette action, qui les met en position de repos. Pour le déjeuner, c'est l'instant du Bénédicité ; pour la sortie de l'en­fant, celui où la gouvernante jette sur lui un dernier regard. De même, la servante immobile et courbée tient une cruche sous la fontaine. Mieux encore, le garçon cabaretier et la servante qui nettoient poêle ou tonneau ont relevé la tête et regardent quelque chose qui doit être hors du tableau. L'instant où est présentée la pourvoyeuse, c'est celui où, ayant déposé le pain sur le buffet et son sac encore à la main, elle semble reprendre son souffle. Suspension encore plus nette dans le cas des enfants qui construisent des châteaux de cartes et semblent retenir geste et souffle pour ne pas les ébranler, ou de celui qui est fasciné par son toton.
(…) Chez les mères ou les gouvernantes qui regardent des enfants, le regard est attentif, mais sans fonction précise: on peut mettre tout ce qu'on veut dans le regard de la Jeune Gouvernante de la National Gallery ou dans celui de la Mère du Bénédicité. Il semble que, l'enfant cessant de requérir l'attention, l'adulte, prenant sur lui un léger recul, le regarde pour rien, pour le regarder — et c'est peut-être sur cette plage d'attention sans but précis que pourrait se définir le senti­ment, dans ce moment de temps perdu, où l'être, objet de l'activité, est regardé pour lui-même, hors de toute exigence pratique. Ce temps mort, que rien n'habite (car nous ne savons ce que regarde la servante, et le visage de la mère n'exprime rien), n'est pas soumis au temps que découpe l'ac­tivité entreprise : il donne donc le sentiment d'une durée indé­finie, nous montrant des personnages à la fois engagés dans une action et détachés d'elle. »

 

 

Collectionneurs célèbres du XVIIIe siècle


 


Frédéric II de Prusse.

 

 

 

Louis XV par Quentin de La Tour.

 

 

 

L'œuvre de Chardin a été largement diffusée de son vivant auprès de nombreux collectionneurs. La liste des différents propriétaires de ses tableaux, très loin d'être exhaustive, n'est ici présente que pour donner un aperçu de la très haute estime dans laquelle Chardin était tenu par ses contemporains.

 

 

 

 

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3 mars 2012 6 03 /03 /mars /2012 05:00
Portrait de Madame Chardin
1775 (pastel, 46 × 38 cm)
Musée du Louvre, Paris.

 

 

 

C'est dans ce contexte, et malgré ses ennemis, que Chardin va s'imposer auprès des amateurs par ses pastels, ultimes joyaux de son art. Aux Salons de 1771, 1773, 1775, 1777, 1779 il expose des autoportraits, des portraits de sa femme, des têtes de vieillards, des têtes d'enfants, des têtes d'expression[9], et une copie de Rembrandt.

Chardin connaît le succès avec ces dessins dans lesquels il fait preuve de bien plus de maîtrise que dans ses quelques portraits à l'huile. « C'est un genre auquel on ne l'avait point vu encore s'exercer, et que, dans ses coups d'essais, il porte au plus haut degré », écrit un critique dans l'Année littéraire, en 1771.

Déjà les connaisseurs avaient remarqué que, dans ses peintures à l'huile, l'artiste juxtaposait les pigments plutôt qu'il ne les mélangeait sur la palette.

Ainsi, l'Abbé Guillaume-Thomas-François Raynal (1713-1796, dans sa Correspondance littéraire, 1750 :

« Il place ses couleurs l'une après l'autre sans pres­que les mêler de sorte que son ouvrage ressemble un peu à la mosaïque de pièces de rapport, comme la tapisserie faite à l'aiguille qu'on appelle point carré. »

Le pastel permet à Chardin d'approfondir cette technique. Quant aux couleurs, elles s'imposent à l'artiste dans leur relation.

En effet, le problème n'est pas de savoir s'il y a du bleu ou du vert sur tel visage réel, mais s'il en faut dans le portrait. Un demi siècle avant que les théories d'Eugène Chevreul (1786-1899) n'influencent les Impressionnistes, il développe dans ses pastels l'art du mélange optique des teintes, et de la touche hachurée qui accroche la lumière. Par dessus ses bésicles, dans son Autoportrait de 1771 (musée du Louvre), le doux et malicieux regard du « Bonhomme Chardin » invite l'amateur, non pas à scruter l'âme du peintre, mais à revenir sur l'œuvre même, pour observer, étudier sans cesse les audaces picturales qui confèrent une vie fascinante à son visage.

« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires[10]. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l'annihilez, c'est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. (…) De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. » Chardin aurait pu écrire, s'il avait été théoricien, ces notes extraites des Carnets de voyage au Maroc de Delacroix (1832)… comme il aurait pu lui aussi déclarer que « l'ennemi de toute peinture est le gris. »

— Delacroix, Journal, année 1852

Louis XV meurt en 1774, mais depuis dix ans déjà, Mme de Pompadour n'était plus à ses côtés pour orienter ses goûts. Cette même année, d'Angivillier, dont on a vu le peu d'estime qu'il avait pour Chardin, succède au frère de la favorite, protectrice des arts et des lettres. Le peintre souffre finalement assez peu de ces changements, et de toute façon, ses détracteurs ne parviennent pas à entraîner une désaffection du public cultivé.

Ainsi, au Salon du Louvre du 25 août 1779, Chardin expose ses derniers pastels. Mesdames – ainsi nommait-on les filles de Louis XV – connaissaient et appréciaient Chardin: pour leur demeure de Bellevue, il avait peint en 1761 deux dessus de portes, les Instruments de la musique guerrière, et les Instruments de la musique civile. L'une d'elle, Mme Victoire, se laisse tenter par un portrait de Jacquet (c'est-à-dire de jeune laquais):

« On a beaucoup parlé de la richesse du dernier salon. La reine[11] et toute la famille royale voulurent le voir et en marquèrent leur satisfaction. Un des morceaux qui fit le plus de plaisir à Mme Victoire, dont le suffrage éclairé fait l'ambition des meilleurs artistes, fut un petit tableau de M. Chardin représentant un petit Jacquet. Elle fut si frappée de la vérité de cette figure que dès le lendemain, cette princesse envoya au peintre, par M. le comte d'Affry, une boîte en or, comme un témoignage du cas qu'elle faisait de ses talents. »

— Nécrologue des Hommes Célèbres, 1780

Sans doute Mme Victoire a-t-elle voulu acheter le pastel ; Chardin le lui a offert, et le lendemain elle lui a fait parvenir une tabatière en or.

Lundi 6 décembre 1779, à 9 heures du matin, Jean Siméon Chardin meurt dans son appartement des galeries du Louvre.

Par l'inventaire après décès, nous savons que le ménage Chardin était à l'aise. Toutefois, Françoise Marguerite Pouget demande une part de réversion des rentes de son mari. On ne peut, cette fois, reprocher à d'Angivillier son refus :

« Mais quoiqu'il y ait eu, en effet, quelques exemples de veuves d'artistes qui ont obtenu des pensions après la mort de leurs maris, je trouve que c'étoient des ou des veuves d'artistes qui étoient morts spécialement au service du roy, ou quelques-unes qui, par la suite de la mort de leur mari, restoient dans un état de détresse telle que l'honneur des arts de l'Académie exigeoit en quelque sorte que l'on vint à leur secours. M. Chardin s'est fait une réputation méritée et dans le public et dans l'Académie, mais n'a pas eu le premier avantage, parce que la nature de son talent, quoique éminent, ne le comportoit pas. Je suis assuré que le second cas ne vous est pas applicable, et votre délicatese refuseroit sûrement un bienfait du roi à ce titre. »

— Document des Archives Nationales datant de 1779, orth. de l'époque

Madame Chardin se retire chez un membre de sa famille. Elle meurt le 15 mai 1791.

 

 

La diffusion des œuvres : gravures et poèmes


Avant le XIXe siècle et en dehors des expositions et salons qui, de toutes façons, ne duraient guère, peu de personnes pouvaient contempler des tableaux. La gravure, mode de reproduction autant que certes moyen d'expression pour de grands artistes, comme Rembrandt, fut également un mode de reproduction et diffusion d'une extrême importance depuis la fin du XIVe siècle jusqu'à l'invention de la photographie en 1839 par Daguerre.

Au XVIIIe siècle particulièrement, les collectionneurs se plaisaient à faire reproduire ainsi les œuvres de leurs « galeries ». Les tableaux de Jean-Baptiste Greuze et de Chardin (les peintures de genre) sont sans doute ceux qui, en ce siècle, ont donné lieu au plus grand nombre de gravures. Pierre-Jean Mariette en témoigne dans son Abécédario (1749) : « Les estampes qu'on a gravées d'après les tableaux de M. Chardin (…) sont devenues des estampes à la mode (…). Le gros public revoit avec plaisir des actions qui se passent journellement sous ses yeux dans son ménage. » Souvent une brève légende en vers accompagne l'image. En voici quelques exemples :

 

 


Une femme occupée à cacheter une lettre
gravure par Étienne Fessard.

 

 

 

« Hâte-toi, Frontain : vois ta jeune Maîtresse,
Sa tendre impatience éclate dans ses yeux ;
Il lui tarde déjà que l'objet de ses Vœux
Ait reçu ce Billet, gage de sa tendresse.
Ah ! Frontain, pour agir avec cette lenteur
Jamais le Dieu d'Amour n'a donc touché ton cœur. »

« Contemple bien Garçon
Ces petits globes de Savon :
Leur mouvement si variable
Et leur éclat si peu durable
Te feront dire avec raison,
Qu'en cela mainte Iris leur est assez semblable. »

 

 

Une dame qui prend du thé
gravure Pierre Filloeul.

 

 

 

  • Une dame qui prend du thé[14], gravure Pierre Filloeul :

« Que le jeune Damis seroit heureux, Climène,
Si cette bouillante liqueur,
Pouvoit échauffer votre cœur,
Et si le sucre avait la vertu souveraine
D'adoucir ce qu'en votre humeur
Cet amant trouve de rigueur. »

  • Le Château de cartes ou Le fils de M. Le Noir s'amusant à faire un château de cartes[15], gravure par Filloeul :

« Vous vous moquez à tort de cet adolescent
Et de son humble ouvrage
Prest à tomber au premier vent
Barbons dans l'âge même où l'on doit être sage
Souvent il sort de nos serveaux (sic)
De plus ridicules châteaux. »

« Aimable Enfant que le plaisir décide, Nous badinons de vos frêles travaux : Mais entre nous, quel est le plus solide De nos projets ou bien de vos châteaux. »

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2 mars 2012 5 02 /03 /mars /2012 05:30

Les natures mortes de la maturité

 


 
Nature morte avec carafe et fruits
1750 Huile sur toile
Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe.

 

 

 

En 1744, Chardin épouse Françoise Marguerite Pouget (17071791)[4]. Il a 45 ans, elle en a 37.

Bientôt Chardin va être protégé et encouragé par un personnage important, le marquis de Vandières (17271781), futur marquis de Marigny et de Menars, Directeur des Bâtiments de 1751 à 1773. C'est lui qui permettra l'obtention d'une pension pour Jean Siméon[5].

« Sur le rapport que j'ai fait au Roy Monsieur de vos talents et de vos Lumières, Sa Majesté vous accorde dans la distribution de ses grâces pour les Arts, une pension de 500 livres, je vous en informe avec d'autant plus de plaisir, que vous me trouverez toujours très disposé de vous obliger, dans les occasions qui pourront se présenter et qui dépendront de moi à l'avenir. »
(Lettre du 7 septembre 1752, orthographe et ponctuation de l'époque)

Son fils Jean Pierre remporte en 1754 le Premier Prix de l'Académie et entre à l'École Royale des élèves protégés. En 1757, il reçoit son Brevet pour aller poursuivre ses études de peinture à Rome. Enlevé par des corsaires anglais au large de Gênes en 1762, puis libéré, Jean Pierre meurt en 1767 à Paris, à moins qu'il ne se soit suicidé à Venise.

Il est nommé Trésorier de l'Académie en 1755, et deux ans après Louis XV lui accorde un logement dans les Galeries du Louvre, ce dont il se montre très fier. Marigny, dont la bienveillance à l'égard de Chardin ne sera jamais démentie, est à l'origine de cet honneur rendu au peintre et l'en avertit lui-même.

« Je vous apprends avec plaisir, Monsieur, que le Roy vous accorde le logement vacant aux Galeries du Louvre par le décès de S. Marteau, vos talents vous avaient mis à portée d'espérer cette grâce du Roy, je suis bien aise d'avoir pu contribuer à la faire verser sur vous. Je suis, Monsieur, Votre très humble et très obéissant serviteur. »
(Lettre du 13 mars 1757, orthographe et ponctuation de l'époque)

 



Nature morte
c. 1760 (33 × 41 cm)
Huile sur toile
Musée du Louvre (Paris).

 

 

 

On imagine sans peine Chardin savourant avec délice l'annonce de cette distinction devant ses confrères, en pleine séance de l'Académie :

« M. Chardin, Conseiller, Trésorier de l'Académie, a fait part à la Compagnie de la grâce honorable que le Roy lui a faitte en lui accordant un logement aux Galeries du Louvre. La Compagnie a témoigné de l'intérest qu'elle prend à tous les avantages que son mérite et ses talents lui procurent. »
(Procès verbal de la séance du 2 avril 1757, orth. de l'époque)

L'inventaire après décès des biens de Chardin révèle que cet appartement comportait 4 chambres, une salle à manger, une cuisine, un corridor, une cave et une soupente sous l'escalier.

Très occupé par ses fonctions de trésorier et par la responsabilité qui lui incombe de l'arrangement des tableaux pour le Salon de l'Académie (office dit de « tapissier » qui lui vaudra des démêlés avec Oudry), Chardin, qui se consacre à nouveau à son premier « talent » depuis 1748, compose de plus en plus de natures mortes. Il expose toujours des peintures de genre mais cesse d'en créer: ce sont, la plupart du temps des œuvres antérieure ou des variantes.

Les natures mortes qu'il expose dans cette période sont assez différentes des premières. Les sujets en sont très variés : gibier, fruits, bouquets de fleurs, pots, bocaux, verres, etc. Chardin semble s'intéresser davantage aux volumes et à la composition qu'à un vérisme soucieux du détail, voire des effets de trompe l'œil. Les couleurs sont moins empâtées. Il est plus attentif aux reflets, à la lumière : il travaille parfois à trois tableaux à la fois devant les mêmes objets, pour capter la lumière du matin, du milieu de journée et de l'après-midi.

 

 

 


Raisins et grenade
1763 (47 × 57 cm)
Huile sur toile
Musée du Louvre (Paris).

 

 

 

Durant cette période le style de Chardin va évoluer :

« En un premier temps,l'artiste peint par larges touches qu'il dispose côte à côte sans les fondre entre elles (…) ; après avoir pendant quelques années, vers 1755-1757, multiplié et miniaturisé les objets qu'il éloigne du spectateur, tenté d'organiser des compositions plus ambitieuses, il accordera une place de plus en plus grande aux reflets, aux transparences, au « fondu » ; de plus en plus ce sera l'effet d'ensemble qui préoccupera l'artiste, une vision synthétique qui fera surgir d'une pénombre mystérieuse objets et fruits, résumés dans leur permanence. »
(Pierre Rosenberg, Catalogue de l'Exposition de 1979, p. 296)

Retenons la Table d'office, dit aussi Partie de dessert avec pâté, fruits, pot à oille[6] et huilier (38 x 46 cm, Paris, Musée du Louvre). Chardin propose ici une composition horizontale dans laquelle il multiplie des couleurs et les formes géométriques. Au Musée des Beaux Arts de Carcassonne, se trouve une nature morte de même titre, mêmes dimensions, avec les mêmes objets.

Il peint aussi des compositions plus sobres, inscrites dans une figure ovale, avec des fruits, et où l'accent porte sur les reflets, les jeux complexes de la lumière. Par exemple, le Bocal d'abricots (Ovale 57 x 51 cm, Toronto, Art Gallery of Ontario), et le Melon entamé (Ovale 57 x 52 cm, Paris, collection particulière[7].

 

 


Nature morte, fleurs dans un vase
c. 1760-1763 (44 × 36 cm)
Huile sur toile
National Gallery of Scotland (Edinburgh).

 

 

 

Il faut rappeler enfin Le bocal d'olives (7I x 98 cm, Paris, Musée du Louvre) dont Diderot disait qu'il fallait commencer par le copier pour apprendre le métier de peintre. Mais le mieux est de laisser la parole au philosophe :

« C'est que ce vase de porcelaine est de la porcelaine ; c'est que ces olives sont vraiment séparées de l'œil par l'eau dans laquelle elles nagent, c'est qu'il n'y a qu'à prendre ces biscuits et les manger, cette bigarade l'ouvrir et la presser, ce verre de vin et le boire, ces fruits et les peler, ce pâté et y mettre le couteau.
C'est celui-ci qui entend l'harmonie des couleurs et des reflets. O Chardin ! Ce n'est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c'est la substance même des objets, c'est l'air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile.
(…) On n'entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes aux autres et dont l'effet transpire de dessous en dessus. D'autres fois, on dirait que c'est une vapeur qu'on a soufflée sur la toile; ailleurs une écume légère qu'on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi ; tous en feront sentir l'effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se crée et se reproduit.
(…) Ah ! Mon ami, crachez sur le rideau d'Apelle et sur les raisins de Zeuxis. On trompe sans peine un artiste impatient et les animaux sont mauvais juges en peinture. N'avons-nous pas vu les oiseaux du jardin du Roi se casser la tête contre la plus mauvaise des perspectives ? Mais c'est vous, c'est moi que Chardin trompera quand il voudra. »
(Salon de 1763)

 

 


La brioche
1763 (47 × 56 cm)
Huile sur toile
Musée du Louvre (Paris).

 

 

 

En 1765, il est reçu, à la suite d'un vote à l'unanimité, à l'Académie des Sciences, des Belles Lettres et des Arts de Rouen comme Associé libre.

En 1769, les époux Chardin reçoivent une rente viagère annuelle de 2000 livres exempte d'impôts — rente augmentée de 400 livres l'année suivante.

Marigny lui avait déjà fait obtenir une pension de 200 livres par an pour ses responsabilités dans l'organisation du Salon du Louvre et l'accrochage des tableaux.

« J'ai obtenu du Roy, pour vous, Monsieur, 200 livres par an en considération des soins et peines que vous prené lors de l'Exposition des tableaux du Louvre, Regardé ce petit avantage comme un témoignage du désir que j'ay de vous obliger. »
(Lettre du 5 mai 1763, orth. de l'époque)

En 1772 Chardin commence à être gravement malade. Il souffre probablement de ce que l'on appelait « la maladie de la pierre », c'est-à-dire de coliques néphrétiques. À cause de l'âge et de la maladie, le 30 juillet 1774, il démissionne de sa charge de trésorier de l'Académie.

 

 

Le temps des pastels


Il faut faire une place à part au pastel dans l'œuvre de Chardin. Cet art, déjà pratiqué par Léonard de Vinci et Hans Holbein prend son essor au XVIe siècle, notamment avec les portraits de la famille royale par Maurice Quentin de la Tour (1704-1788). Peut-être est-ce lui qui a donné le goût de cette technique à Chardin, son ami.

En 1760 Quentin de la Tour avait fait, au pastel, un portrait de Jean Siméon (Louvre, Cabinet des dessins) qui l'avait offert à l'Académie à l'occasion de sa démission de la charge de Trésorier.

« Le Secrétaire a ajouté que M. Chardin seroit flatté si l'Académie avoit agréable de lui permettre de placer en l'Académie son portrait peint au pastel par M. de la Tour (…). [L'Académie] a reçu le don de son portrait avec action de grâces, et Elle a prié M. le Moyne, ancien Directeur et M. Cochin, Secrétaire, d'aller chés M. Chardin, dela part de la Compagnie, lui réitérer ses remerciements »

— Procès verbal de la Séance du 30 juillet 1774, orth. et syntaxe de l'époque

Le 7 janvier 1775, en présence de Jean Siméon, ce portrait sera accroché dans la salle des séances.

C'est au début des années 1770 que Chardin se consacre véritablement au pastel, ce qu'il expliquera notamment par des raisons de santé, dans une correspondance avec le comte d'Angivillier. Ce dernier est Directeur et Ordonnateur des Bâtiments du Roi depuis 1774. Les relations entre Chardin et lui sont extrêmement différentes de celles que le peintre entretenait avec le frère de Mme de Pompadour. Il est même possible de dire que Chardin doit faire face à un mépris teinté d'hostilité.

Ainsi, lorsqu'en 1778, il exprime auprès de d'Angivillier son désir de percevoir les honoraires jadis affectés à sa charge de Trésorier de l'Académie, il se heurte au dédain du comte.

Chardin est à la fois conscient de la haute maîtrise dont témoigne son art, et du peu d'estime que l'on accorde aux peintres de nature morte :

« Si j'osais, en finissant, Monsieur le Comte après avoir parlé des intérêts du Trésorier, stipuler aussi ceux du peintre, je prendrois la liberté d'observer au Protecteur des Arts que cette faveur rejailliroit en même tems sur un artiste qui se plaît à convenir à la vérité que dans le courant de ses travaux, les bienfaits de sa Majesté l'ont aidé à soutenir la peinture avec honneur, mais qui a malheureusement éprouvé que les études longues et opiniâtres qu'exige la nature, ne le conduisoient point à la fortune. Si cette capricieuse m'a refusé ses faveurs, Elle n'a pu me décourager, ni m'enlever l'agrément du travail. Mes infirmités m'ont empêché de continuer à peindre à l'huile, je me suis rejeté sur le pastel qui m'a fait recueillir encore quelques fleurs, si j'ose m'en rapporter à l'indulgence du public. Vous même, Monsieur le Comte, avez paru m'accorder votre suffrage aux précédens Salons, avant que vous en fussiez le premier ordonnateur et vous m'avez encouragé dans cette carrière dans laquelle je me suis montré plus de 40 années. »

— Lettre du 28 juin 1778, fautivement datée par Chardin du 21 juin, orth. et syntaxe de l'époque

 

 


Autoportrait
Pastel.

 

 

 

Dans sa réponse d'Angivillier fait remarquer que Chardin percevait une somme déjà plus importante que les autres « officiers » (ceux qui ont un office, c'est-à-dire une charge, un emploi) dans le cadre de l'Académie. Mais surtout il reprend à son compte l'idée, qui n'avait presque plus cours chez les véritables amateurs d'art, que la peinture de natures mortes demande moins d'études et de travail que la peinture d'Histoire. En conséquence, il considère que ce fut une erreur de rémunérer aussi largement Chardin, qui devrait s'estimer bien heureux que le roi lui ait attribué un logement. Aux « grands genres », les larges salaires !

« Si vos ouvrages prouvent les soins qui vous ont mérité une réputation dans un genre, vous dévés sentir que l'on doit la même justice à vos confrères, et vous devés convenir qu'à travail égal vos études n'ont jamais comporté les frais aussi dispendieux ny des pertes de temps aussi considérables que celles de MM. Vos confrères qui ont suivi les grands genres. L'on peut même leur savoir gré du désintéressement, car si leurs prétentions se montoient en raison de leur fatigue, l'administration ne seroit pas en mesure de les satisfaire. »

— Lettre du 21 juillet 1778, orth. de l'époque

À aucun moment d'Angivillier ne suppose que l'absence de revendications de la part des autres membres de l'Académie puisse être simplement due à une reconnaissance du génie de Chardin dont les œuvres transcendant l'archaïque classement en « genres ».

À sa mort, Madame de Pompadour avait, en quelque sorte, légué François Boucher (1703-1770) à Louis XV qui en fit son Premier Peintre en 1765 et le nomma Directeur de l'Académie. Les attaques d'un Denis Diderot, que sa morale bourgeoise frappe parfois de cécité esthétique, n'y font rien: Boucher est un grand peintre. Mais à la mort du « favori de la favorite », les tenants de la peinture d'histoire vont se déchaîner. Charles Nicolas Cochin le jeune[8] (1715-1790), grand ami de Chardin et jadis protégé de Marigny, en sera la victime : forcé de démissionner de sa place de Secrétaire de l'Académie, il est remplacé par Jean-Baptiste Marie Pierre (1714-1789), nouveau Premier Peintre du Roi.

Soutenue par d'Angevillier et Pierre qui tous deux méprisent Chardin — qui le leur rend bien plus encore ! — la peinture de « grand genre » s'apprête à lancer, avec le néo-classicisme le bouquet de ses derniers feux dans l'histoire de la peinture occidentale, avant de faire naufrage dans un académisme glorifiant des anecdotes submergées par des vagues de détails insignifiants.

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