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8 février 2013 5 08 /02 /février /2013 00:01

Arènes de Bayonne

 

 

 

 


Arènes de Bayonne
El Juli aux arènes de Bayonne
El Juli aux arènes de Bayonne
Données générales
Nom officiel Arènes de Lachepaillet
Coordonnées 43° 29′ 42″ Nord
       1° 29′ 19″ Ouest
  
Pays Drapeau de France France
Région Aquitaine
Département Pyrénées-Atlantiques
Ville Bayonne
Organisation
Statut Public
Catégorie d'arènes 1re catégorie
Propriétaire Ville de Bayonne
Gestionnaire Ville de Bayonne
Responsable Olivier Baratchart / Alain Lartigue
Données historiques et techniques
Date d'inauguration 1893
Capacité d'accueil 10 000 places
Principales dates Fêtes de Bayonne
Peñas y Salsa
Site internet www.corridas.bayonne.fr
 

Géolocalisation sur la carte : France

(Voir situation sur carte : France)
Arènes de Bayonne

 

 

 

 

 

 

 

Les arènes de Bayonne, inaugurées en 1893, peuvent contenir plus de 10 000 personnes. Suite à l'incendie volontaire de 1919 par les spectateurs, la partie haute qui était à l'origine en bois, a été reconstruite en béton.

 

 

 

Extérieur des arènes de Bayonne.

 

 

 




Intérieur des arènes de Bayonne.

 

 

 

 

 

 

Événements Spéciaux



Les arènes de Bayonne sont le lieu de multiples manifestations culturelles. Chaque année, pour les Fêtes de Bayonne un concert est organisé pour l'ouverture. Le 24 Juillet 2012, c'était le groupe "pop country", LMFAO qui était de la partie, puis le lendemain Bénabar a ouvert les fêtes.

 

 

Tauromachie


Durant tout l'été, la temporada bat son plein. C'est l'un des plus hauts lieux de la tauromachie en France, puisque Bayonne est la plus ancienne ville taurine de France. Un arrêté municipal réglementant l'encierro date de 1283 : vaches, bœufs et taureaux sont lâchés dans les rues de la ville. À l'heure actuelle il n'y a plus d'encierro à Bayonne. Les arènes actuelles, inaugurées en 1893, sont les plus grandes du Sud-Ouest (plus de 10 000 places). Environ 7 corridas y sont proposées chaque année, attirant les plus grands noms de la tauromachie. Tout l'été, plusieurs novilladas ont également lieu.

 

Peñas y Salsa


Peñas y Salsa est un festival de musique salsa qui se tient depuis 2001 aux arènes de Bayonne le samedi soir à la mi-juin, organisé par la peña Salbaïa.

Près de cinq mille personnes viennent y participer.

 

 

 

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27 novembre 2011 7 27 /11 /novembre /2011 09:00


Les marionnettes du bunraku 

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Les montreurs 

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Femme montrant une marionnette
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Chaque marionnette principale requiert l'intervention de trois montreurs. Le chef montreur, omo zukai, contrôle de la main gauche la tête en tenant un bâton équipé de leviers, et de la main droite la main droite de la marionnette. Le hidari zukari contrôle la main gauche de la marionnette de sa main droite. Enfin, le ashi zukari contrôle les pieds et les jambes de la marionnette. Les marionnettes de femme n'ayant pas de jambes, il doit évoquer leur forme en passant ses mains dans le bas du vêtement de la marionnette. Une telle organisation impose un grand degré de coordination entre les trois montreurs afin d'obtenir un mouvement naturel de la marionnette[8].

La formation du marionnettiste est très longue. Le montreur commence par manipuler les pieds, puis la main gauche, et enfin la main droite et la tête. Un ancien adage veut qu'il faille dix ans pour maîtriser les pieds, et encore dix ans pour la main gauche. Les marionnettes étant à la fois hautes, de 1,20 m à 1,50 m, et lourdes, le chef montreur porte des geta surélevées de 20 cm à 50 cm afin de soulager son bras gauche, qui porte l'essentiel du poids de la marionnette.

La présence de trois manipulateurs constitue un facteur de distraction pour l'audience. C'est pourquoi le bunraku a importé du kabuki l'usage du kurogo, la robe noire, qui suggère une motion d'invisibilité du montreur. Cependant, quand le public réalise qu'il ne s'agit que d'une marionnette, le désir est grand de voir qui la contrôle. Aussi, le chef marionnettiste opère-t-il nue-tête, alors que ses assistants sont parfois encagoulés, revêtant parfois le même habit traditionnel que le chanteur et le joueur de shamisen, un hakama et une casaque large aux épaules (kataginu), marquée du blason de sa famille. L'habit traditionnel est, comme au kabuki, réservé aux pièces se déroulant dans un cadre historique, mettant en scène des familles nobles, alors que la tenue noire est celle des comédies de mœurs ou des drames.

Mécanisme 

La tête des marionnettes est vide. Elle est fixée à l'extrémité d'une baguette, qui constitue la colonne vertébrale de la marionnette. Les épaules sont représentées par une planche transversale, la rondeur des épaules étant suggérée par des éponges placées aux extrémités de cette planche. Les bras et les jambes sont atttachées à cette planche par des ficelles. Des morceaux de tissus sont fixés à l'avant et à l'arrière de la marionnette. La tête, le bras gauche et le bras droit disposent chacun d'un système de leviers pour en contrôler les mouvements. Celui du bras gauche est situé au bout d'une longue armature en bois, afin de permettre à l'assistant de l'utiliser sans gêner les mouvements du chef marionnettiste.

Le mécanisme de la tête peut permettre de faire bouger les yeux, les paupières, les sourcils, la bouche ou de faire hocher la tête à la marionnette.

La tête 

Les têtes des marionnettes (kashira) sont divisées en catégories selon le sexe, la classe sociale et le caractère du personnage. Si certaines têtes sont spécifiques à des rôles particuliers, d'autres peuvent être employées pour plusieurs pièces en faisant varier la perruque et la peinture. Les têtes sont en effet repeintes et préparées avant chaque représentation[9],[10].

La préparation des perruques constitue un art en soi. Elles distinguent le personnage qui les porte et donnent des indications sur sa condition et son caractère. Les perruques sont faites de cheveux humains, des poils de queue de yak pouvant être ajoutés pour créer du volume. L'ensemble est fixé sur une plaque de cuivre. Afin de ne pas endommager la tête de la marionnette, la finition de la coiffure se fait sans huile, seulement avec de l'eau et de la cire d'abeille[11].

Le costume 

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Marionnette féminine.
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Le costume se compose d'une robe de dessous (juban), d'un kimono de dessous (kitsuke), d'une veste (haori) ou d'une robe extérieure (uchikake), d'un col (eri) et d'une ceinture large (obi). Afin de donner une sensation de douceur du corps, les robes sont fourrées de coton. Les costumes sont sous la supervision d'un fourrier[12].

Ce sont alors les marionnettistes qui habillent eux-mêmes les marionnettes.

Le texte et les marionnettes

Contrairement au kabuki, totalement centré sur le jeu de l'acteur, le bunraku présente à la fois des éléments de présentation (cherchant à susciter directement un sentiment) et de représentation (cherchant à exprimer l'idée ou le sentiment de l'auteur). Une grande attention est ainsi prêtée à la fois à l'aspect visuel et musical des marionnettes et de la déclamation et au texte lui-même. Chaque pièce débute ainsi par une cérémonie où le récitant s'engage à interpréter fidèlement le texte, placé devant lui sur un lutrin en laque ornementé. Le texte est également salué au début de chaque acte.

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27 novembre 2011 7 27 /11 /novembre /2011 08:00


Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Poupée de bunraku prise à la Tonda ningyô kyôyûdan (冨田人形共遊団, troupe de poupées de bunraku Tonda)
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Le bunraku (文楽?) est un type de théâtre japonais datant du XVIIe siècle. Les personnages y sont représentés par des marionnettes de grande taille, manipulées à vue[1].

Tradition théâtrale plus particulièrement originaire de la région d'Ōsaka, le bunraku est interprété par un seul récitant qui chante tous les rôles, et trois manipulateurs pour chaque marionnette. Les marionnettistes sont visibles par le public et utilisent soit la gestuelle furi, plutôt réaliste, soit la gestuelle kata, empreinte de stylisation, selon l'émotion recherchée.

Les manipulateurs respectent une hiérarchie réglée en fonction de leur degré de connaissance dans l'art du bunraku. Ainsi le plus expérimenté (au moins vingt ans de métier) manipule la tête et le bras droit, le second le bras gauche et le dernier (le novice) les pieds. Pour pouvoir être manipulée, la marionnette possède ce qu'on appelle des contrôles ou baguettes sur ces différentes parties.

Afin de manipuler plus aisément la marionnette, les manipulateurs se déplacent en position de kathakali, jambes à demi fléchies. Ils doivent ainsi faire beaucoup d'exercices physiques et d'assouplissement afin d'être les plus agiles possibles.

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Historique

Le bunraku a deux sources, la tradition du récit accompagné de musique et celle des marionnettes. Strictement parlant, le bunraku s'appelle d'ailleurs ningyō jōruri, marionnettes et déclamation. En japonais, le même mot désigne à la fois la poupée et la marionnette.

Le jōruri 

Le jōruri est une forme de narration fondée sur la tradition plus ancienne du heikyoku, où un récitant raconte l'histoire tandis qu'un musicien au biwa (luth japonais) donne l'ambiance à l'aide de thèmes musicaux. Initialement réservée au récit du Dit des Heike (Heike monogatari), cette forme de narration élargit au XVe siècle son répertoire à d'autres récits classiques, et devient alors le jōruri, d'après le conte de La Princesse Jōruri et les douze rois-gardiens. Aux alentours du XVIe siècle, le sanshin est importé d'Okinawa (alors royaume des îles Ryûkyû), se transforme en shamisen. Ce nouvel instrument, plus versatile, remplace le biwa pour l'accompagnement des récitants ainsi que pour les spectacles de marionnettes, ces dernières s'invitant ainsi dans les récits du jōruri[2].

Les marionnettes 

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Kugutsu, montreur de marionnettes itinérant.
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La tradition des marionnettes au Japon remonte au moins à la période Heian (7841185). Les écrits de l'époque mentionnent l'existence de montreurs de marionnettes itinérants, dits airaishi ou kugutsumawashi. Au XIIIe siècle, on retrouve de tels montreurs principalement dans les temples, pour finalement devenir liés au jōruri à la fin du XVIe siècle[3].

Les montreurs se produisaient alors dissimulés derrière un rideau à hauteur d'épaule, les marionnettes étant manipulées les bras levés. Avec un seul montreur, les mouvements des poupées étaient alors limités. En 1734 fut introduite l'idée de doter chaque marionnette de trois manipulateurs, passant ainsi de marionnettes à gaine à des marionnettes à contrôles, dont les mouvements sont dirigés par un système de leviers. C'est sans doute aussi à cette époque que l'organisation de la scène est modifiée pour permettre aux trois marionnettistes d'opérer simultanément. Ceux-ci se retrouvent ainsi exposés à la vue du public, et sont habillés d'un costume noir, couleur conventionnelle de l'invisibilité dans le kabuki. C'est également à cette occasion que les marionnettes prirent leur taille actuelle, qui va de 120 cm à 150 cm.

Takemoto Gidayu et Chikamatsu Monzaemon 

Originaire de l'ouest du Japon, en particulier de Kyōto, le jōruri s'implante à Edo (future Tōkyō dès le milieu du XVIIe siècle. C'est à cette époque que Takemoto Gidayu fonde son école à Ōsaka, avec l'aide du dramaturge Chikamatsu Monzaemon (16531724). Caractérisé par un style très dynamique et une grande ouverture sur les techniques des autres écoles, son style devient dominant, jōruri et jōruri gidayu-bushi devenant synonymes[4]..

Chikamatsu Monzaemon était à l'époque un auteur reconnu de pièces de kabuki, lié à l'émergence du style wagotoKansai). Les pièces de Chikamatsu Monzaemon forment le cœur du répertoire du bunraku. On lui doit également les premières pièces mettant en scènes des commerçants, qui constituaient l'essentiel de son public. Il est ainsi à l'origine de la division du répertoire en pièces historiques (jidai mono) et en pièces bourgeoises (sewa mono). Le premier type de pièce repose en général sur un conflit entre les préceptes confucéens de loyauté et les sentiments personnels au sein de familles nobles, tandis que les secondes racontent des amours impossibles, qui se concluent en suicides amoureux. À la puissance évocatrice des techniques de Takemoto Gidayu, il apporte des éléments humains aux récits, ainsi que des situations quotidiennes. (style raffiné du

Il se trouva d'ailleurs lui-même au centre d'une situation digne de ses pièces peu après la première de sa plus célèbre pièce, Suicide amoureux à Sonezaki (Sonezaki Shinju). Le meilleur chanteur de la troupe, Toyotake Wakadayu, décida en effet de fonder son propre théâtre, emportant avec lui le meilleur manipulateur de marionnettes féminines. La rivalité entre le Takemoto-za et le Toyotake-za marqua le début d'un âge d'or du bunraku. Le Takemoto-za produisit ainsi entre 1746 et 1748 trois des plus grands classiques du genre, Sugawara Denju Te-narai Kagami (Le Secret de la calligraphie de Sugawara), Yoshitsune Senbon-sakura (Yoshitsune et les mille cerisiers), et Kanadehon ChushinguraLe Trésor des loyaux vassaux)[5].. La popularité du bunraku était alors telle qu'elle éclipsait même celle du kabuki. Il ne faut cependant pas minimiser l'influence réciproque qu'exercèrent ces deux arts l'un sur l'autre. L'influence du bunraku fut décisive dans la stylisation des postures du kabuki, pour lequel furent adaptées maintes pièces, tandis que le kabuki fournissait tout à la fois pièces et critères esthétiques au bunraku. (

La seconde moitié du XVIIIe siècle vit cependant l'intérêt du public décliner, et les représentations se retrouvèrent confinées aux temples ou à des salles de spectacle mineures.

Du jōruri au bunraku 

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Théâtre national de bunraku à Ōsaka
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En 1811, un petit jōruri d'Ōsaka était le seul endroit où se tenaient régulièrement des représentations de jōruri. Le propriétaire, Uemura Bunrakuken, fit déplacer cette salle à Matsushima en 1872, où elle ouvrit sous le nom de Bunraku-za, donnant son nom actuel à cet art.

La fin du XIXe siècle vit un retour en grâce du bunraku, qui se trouva durablement un public dans les classes commerçantes favorisées par l'ère Meiji. Officiellement reconnu comme faisant partie du patrimoine culturel japonais en 1955, le bunraku se sépara de la tutelle de compagnies en 1963 pour fonder ses propres salles de spectacle. Les troupes furent d'abord hébergées par le Théâtre national à Tōkyō, mais la politique du théâtre de ne montrer que des pièces entières échouait à attirer un jeune public. En 1984 fut achevé le Théâtre national de bunraku à Ōsaka[6]..

En 2003, le bunraku fut ajouté à la Patrimoine Oral et Immatériel de l’Humanité par l'UNESCO.

La voix et la musique

Le chanteur et le joueur de shamisen fournissent l'essentiel de l'environnement sonore du bunraku. Pour la plupart des pièces, un seul couple formé d'un chanteur et d'un musicien joue l'ensemble d'un acte. Ces couples se nouent lors de la formation des artistes, et ne sont séparés que par la mort de l'un des deux. Anciennement, les deux partenaires vivaient constamment ensemble. Aujourd'hui, si cet usage a diminué, l'harmonie entre les deux partenaires est un critère essentiel de qualité de leur prestation[7].

Le chanteur, tayu 

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Joueur de shamisen accompagnant le chanteur
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Le rôle du chanteur est d'insuffler les émotions et la personnalité dans les marionnettes. Le chanteur joue non seulement les voix de tous les personnages, mais déclame aussi les textes narratifs qui situent l'action.

Bien qu'il se trouve en marge de la scène, le chanteur joue physiquement les rôles par les expressions de son visage et de sa voix. Du fait de la nécessité de jouer quasi-simultanément un grand nombre de personnages, le jeu du chanteur est délibérément exagéré, afin de différencier les personnages et de susciter au maximum l'émotion chez le spectateur.

Le joueur de shamisen

Le bunraku emploie le futo-zao shamisen, le plus grand et le plus grave shamisen. Alors que le reste de l'accompagnement musical évoque les circonstances extérieures de l'action, qu'il s'agisse d'une saison, d'un orage ou de l'atmosphère d'une bataille, le shamisen doit rendre l'état intérieur des personnages. Pour ce faire, le shamisen se doit de souligner les effets du chanteur. Cela passe par une abdication de la recherche de musicalité ou de performance propre pour se consacrer uniquement à son rôle de complément indispensable du récitant.

L'orchestre

Caché derrière des rideaux de bambou à droite de la scène, dans une pièce surélevée, se trouve souvent un petit orchestre, chargé de donner la tonalité générale de la scène. Les mélodies évoquent ainsi la saison, le temps ou font référence à d'autres thèmes célèbres. Les instruments les plus utilisés pour ce faire sont des flûtes, en particulier le shakuhachi, le koto (cithare) et surtout une vaste gamme de percussions.

 

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Fichier:Wiki.png.

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7 septembre 2011 3 07 /09 /septembre /2011 15:02

Architecture du théâtre romain

Les différentes parties d'un théâtre romain : 1) Scaenae frons 2) Porticus post scaenam 3) Proscaenium 4) Pulpitum 5) Orchestra 6) Cavea 7) Aditus maximus 8) Vomitoria (Théâtre romain de Bosra, Syrie).
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Pendant longtemps, les Romains ne construisirent pas de bâtiment spécifique pour accueillir les représentations théâtrales. Ils furent même longtemps interdits : le premier théâtre en pierre à Rome ne fut bâti qu'en 55 av. J.-C. par Pompée.

Le lieu théâtral présente des différences avec son modèle grec. Ils sont pourtant souvent difficiles à distinguer, car de nombreux théâtres grecs ont été adaptés par les Romains.



Disposition sur le terrain 

 

 

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Voûte concrète du vomitorium du théâtre de Saragosse.
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Une immense majorité de théâtres romains, à l'instar des théâtres grecs, sont adossés à une colline. La construction sur terrain plat est un luxe et une prouesse réservée à la capitale (théâtres du Champ de Mars de Rome) et à certaines villes des provinces romaines situées en pays entièrement plat, toujours par obligation, et non par choix.

La cavea, partie formée par les rangées concentriques de gradins sur lesquels s'assoient les spectateurs, est donc le plus souvent supportée par des arcades construites dans la carcasse de l'édifice. Le recours à la voûte concrète permet cependant d'alléger la maçonnerie et les remblais des superstructures par rapport au théâtre grec. Il permet en outre de distribuer le théâtre très efficacement (vomitorium).

Éléments architecturaux des théâtres romains 


Gradins et Orchestre 

 

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Coupe sur les gradins montrant le principe distributif du vomitorium.
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Gradins du théâtre d'Aspendos.
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Les gradins sont disposés en hémicycle autour de l'orchestre et devant la scène. Les accès aux gradins se font par en dessous, en utilisant le réseau de galeries couvertes en voûte d'arêtes concrète appelé vomitoire (vomitorium), qui évitent de mettre en contact les différentes classes sociales. L'accès au théâtre grec antique se fait par les gradins.

Les gradins sont protégés de la pluie et du soleil par un velum. Les spectateurs sont placés en fonction de leur rang social : les sénateurs et les chevaliers sont dans les premiers rangs, les citoyens romains sont au milieu, le peuple est en haut, enfin les esclaves et les étrangers sont debout sous le portique derrière les gradins.

L’orchestra grecque circulaire, contenant le chœur, est remplacée par une orchestra semi-circulaire où prennent place les officiels.

Pour assister aux représentations, il est obligatoire de porter la toge.

Scène

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Fond de scène du théâtre de Sabratha.
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La scène grecque (proskenion) est haute et étroite alors que la scène latine, appelée proscenium, est large et basse

Le décor est formé par un gigantesque mur de scène, orné de colonnades et de statues, percé de trois portes. Les acteurs jouent devant celui-ci sur une estrade nommée pulpitum.

La scène et le mur de scène viennent fermer l'hémicycle des gradins. Dans le théâtre grec antique, un espace était ménagé entre les gradins et la scène. D'autre part, le théâtre grec offre aux spectateurs une vue sur le paysage environnant, alors que la vue s'arrête sur le mur de scène chez les Romains.

Façade 

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Le theatron grec s'étage sur la pente d'une colline, alors que le théâtre romain peut être construit en terrain plat, ce qui impose une importante superstructure, et donc une façade. La façade est généralement composée d'arcades à colonnes engagées d'ordres différents et superposés.

Décor 


Le décor varie d’une pièce à l’autre, mais le mur de scène est toujours présent. Il doit remplir deux objectifs : montrer la générosité du donataire pour la représentation et fabriquer une illusion, selon une technique précise, car c’est dans les machineries que les romains sont doués. En s’inspirant des grecs, les romains inventent toutes sortes d’instruments utiles liés aux croyances (grues, pour faire descendre des dieux par exemple), ils créent aussi des truquages ou des décors à double face. Le public romain en raffole.

  • Lors d’une scène tragique, on observe la présence de colonnes, de frontons élevés, des statues... ou autre ornement, qui conviennent à un palais royal.
  • Lors d’une scène comique, le décor contient principalement des maisons ordinaires avec balcons et fenêtres.
  • Lors d’une scène satyrique, la scène est ornée de cavernes, de montagnes et d’autres décors, présents dans les paysages peints.

Typologie


À Rome, il y a 2 types de théâtre :

Le théâtre 
Il sert aux représentations dramatiques et aux pantomimes
L'odéon 
C'est un théâtre plus petit, réservé aux spectacles lyriques, lecture de textes poétiques avec accompagnement musical.

En 240 av. J.-C., on observe des « pièces à textes ». Les théâtres romains permanents n’ont existé qu’après un lieu a la fois destiné pour des représentations théâtrales et a la fois pour des affaires politiques du Sénat.

 

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6 septembre 2011 2 06 /09 /septembre /2011 15:05

ACROS Fukuoka

ACROS Fukuoka アクロス福岡
L'ACROS Fukuoka, côté terrasse
L'ACROS Fukuoka, côté terrasse

Lieu Fukuoka, Drapeau : Japon Japon
Architecte(s) Emilio Ambasz & Associates
Inauguration Avril 1995
Site web (ja) www.acros.or.jp

 

 

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L'ACROS Fukuoka est un centre d'échange culturel situé dans le quartier Tenjin de Fukuoka, au Japon. Le terme ACROS est l'acronyme de Asian CrossRoad Over the Sea, exprimant l'ouverture de ce lieu sur le monde. Inauguré en avril 1995 après plus de trois ans de travaux, conçu par l'architecte Emilio Ambasz, il est composé entre autres d'une salle de concert symphonique, d'un centre de conférence, d'un centre d'information culturel à l'adresse des touristes et d'une galerie d'art traditionnel. L'une des façades du bâtiment est en grande partie recouverte de végétation, en faisant l'un des premiers chefs d'œuvres de l'architecture écologique.



L'intérieur 


Le bâtiment est constitué de nombreuses salles, où peuvent être données des conférences et être réalisées des expositions.

La salle de concert 


Adaptée aux orchestre symphoniques mais aussi aux orchestres de chambre, la salle de concert dispose d'une capacité d'accueil de 1867 sièges, répartis sur trois niveaux.

Des conférences y sont parfois données.

Le centre d'information culturel 


Au service des touristes, le centre d'information permet de s'informer sur les évènements culturels ayant lieu dans la préfecture de Fukuoka et les autres préfectures de Kyūshū.

 

La galerie Takumi 


Il s'y tient une exposition permanente d'artisanat traditionnel. Des expositions temporaires sont organisées chaque semaine

Le jardin 


La face sud de l'ACROS Fukuoka est recouverte de végétation. Ces 5 400 m2 de verdure en font l'un des plus grands bâtiments verts du Japon. L'isolation ainsi réalisée permet de réduire les dépenses énergétiques et le réchauffement climatique.

À l'origine constituée de 37 000 plantes de 76 variétés différentes, la façade végétale se compose maintenant de 50 000 plantes de 120 variétés différentes.

 

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5 septembre 2011 1 05 /09 /septembre /2011 14:45

Avenue Q

Avenue Q
Image décrite ci-après
Logo de la production française

Titre original Avenue Q
Livret Jeff Whitty
Lyrics Robert Lopez et Jeff Marx
Musique Robert Lopez et Jeff Marx
Mise en scène Jason Moore
Chorégraphie Ken Roberson
Décors Anna Louizos
Costumes Mirena Rada
Lumières Howell Binkley
Première 31 juillet 2003
John Golden Theatre, New York City
Langue d’origine Anglais
Pays d’origine Drapeau : États-Unis États-Unis

 

 

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Avenue Q est une comédie musicale en deux actes, créée à Broadway en 2003 par Robert Lopez et Jeff Marx. Elle tire son originalité du fait qu'elle est jouée par des marionnettes (ainsi que quelques acteurs). On pourrait la situer entre Le Muppet Show, pour ses marionnettes fort ressemblantes à celles de Jim Henson, et le dessin animé South Park, pour l'humour décalé.

Avenue Q parodie l'émission éducative pour enfants Sesame Street (1 rue Sésame pour la France). Le Cookie Monster de Sesame Street, par exemple, est remplacé ici par le Trekkie Monster, qui plutôt que d'être accro aux cookies est accro à la pornographie sur Internet.

 



Adaptation française 


La version française d'Avenue Q sera jouée à Paris, France, à partir du 2 février 2012 sur la scène de Bobino. L'adaptation est de Bruno Gaccio, et la mise en scène de Dominique Guillo assisté de Sébastien Fèvre (Hairspray, Un violon sur le toit, etc.). La production est assurée par Bernard Bitan, et la production exécutive par Catherine Mahéo. La direction musicale est assurée par Raphael Sanchez (Le roi Lion, Il était une fois Joe Dassin, Le cirque du soleil, etc.). François Guizérix (Les Guignols de l'info, L'île aux enfants, etc.) est le conseiller en marionnettes et formateur des acteurs chanteurs. Les costumes sont signés par Sophie Goudard et Camille Paraïso.

 

 

West End production 


Avenue Q ouvrit à Londres en 2006 au Noël Coward Theatre ou il se joua jusqu'en mars 2009 après 1 179 performances, puis re-ouvrit en Juin 2009 au Gielgud Theatre. Après 327 performances, le spectacle fût transféré en Mars 2010 au Wyndham's Theatre où il ferma définitivement le 30 Octobre 2010 après 5 ans dans la capitale.

 

 

Chansons 


Act I
  • "The Avenue Q Theme" – Ensemble
  • "What Do You Do with a B.A. in English?" – Princeton
  • "It Sucks to Be Me" – Brian, Kate Monster, Rod, Nicky, Christmas Eve, Gary Coleman, et Princeton
  • "If You Were Gay" – Nicky et Rod
  • "Purpose" – Princeton et ensemble
  • "Everyone's a Little Bit Racist" – Princeton, Kate, Gary, Brian, et Christmas Eve
  • "The Internet Is for Porn" – Kate, Trekkie Monster, Brian, Gary Coleman, Rod, et Princeton
  • "Mix Tape" – Kate et Princeton
  • "I'm Not Wearing Underwear Today" – Brian
  • "Special" – Lucy The Slut
  • "You Can Be as Loud as the Hell You Want (When You're Makin' Love)" – Gary, The Bad Idea Bears, Princeton, Kate, et Company
  • "Fantasies Come True" – Rod, Kate, Nicky et Princeton
  • "My Girlfriend, Who Lives in Canada" – Rod
  • "There's a Fine, Fine Line" – Kate
Act II
  • "It Sucks to Be Me (Reprise)"‡ – Princeton (Cette reprise fut créée pour la production de Las Vegas et fut finalement intégrée à la version de Broadway)
  • "There is Life Outside Your Apartment" – Brian, Princeton, Christmas Eve, Gary, Nicky, Trekkie Monster, Lucy, et Company
  • "The More You Ruv Someone" – Christmas Eve et Kate
  • "Schadenfreude" – Gary et Nicky
  • "I Wish I Could Go Back to College" – Kate, Nicky et Princeton
  • "The Money Song" – Nicky, Princeton, Gary, Brian et Christmas Eve
  • "School for Monsters" – Trekkie Monster et ensemble
  • "The Money Song (Reprise)" – Nicky, Princeton, Gary, Brian et Christmas Eve
  • "There's a Fine, Fine Line (Reprise)" – Princeton et Kate
  • "What Do You Do With a B.A. in English? (Reprise)" – Nouveau voisin
  • "For Now" – Kate, Brian, Gary, Nicky, Rod, Christmas Eve, Trekkie Monster, Lucy, The Bad Idea Bears, Princeton et ensemble
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21 août 2011 7 21 /08 /août /2011 12:11

Bassie et Adriaan

Bassie et Adriaan (1990).
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Bassie et Adriaan (Bas van Toor et Aad van Toor) est un duo d'artistes et chanteurs néerlandais, connus pour leur spectacle télévisé Bassie en Adriaan.

Ils ont participé à 10 feuilletons de télévision, entre 1976 et 1995 et ont obtenu différents prix.

En juillet 2003, l'acrobate Adriaan fut atteint d'un cancer. Les deux artistes annulèrent leur tournée d'adieu et les spectacles de janvier 2004.

Adriaan guérit en 2006. Depuis, Bassie travaille en solo avec un nouveau spectacle, "Bassie et son ami". Il participe toujours à des feuilletons de télévision.

Eléments de discographie


  • Reizen en Zingen
  • 12 Ambachten, 13 liedjes
  • De 12 mooiste ballades
  • 25 Jaar feest
  • Met 60 liedjes uit Grootmoederstijd
  • Met 60 liedjes uit Grootmoederstijd 2
  • Met alle Sinterklaasliedjes
  • Live!

 

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21 août 2011 7 21 /08 /août /2011 11:59

Antoñete

Antoñete
Image illustrative de l'article Antoñete
Antoñete aux arènes de Las Ventas de Madrid
Présentation
Nom de naissance Antonio Chenel Alabaladejo
Apodo Antoñete
Naissance 24 juin 1932 (79 ans)
Madrid
Nationalité Espagnol
Carrière
Alternative 8 mars 1953 à Castellón de la Plana
Parrain, Julio Aparicio
Confirmation d'alternative 13 mai 1953 à Madrid
Parrain, Rafael Ortega
Fin de carrière 2001

 

 

 

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Antonio Chenel Alabaladejo dit « Antoñete », né le 24 juin 1932 à Madrid (Espagne), est un matador espagnol.

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Présentation 


Antoñete était le neveu du mayoral des arènes de las Ventas à Madrid. De ce fait, il a pu dès son plus jeune âge, assister aux corridas auxquelles participaient les plus grands matadors de l'époque.

A compter de son alternative prise en 1953, il démontre durant toute sa très longue carrière un style orthodoxe et classique. Nombre de blessures firent qu'il fut très irrégulier jusqu'à 1975, année de sa première retraite.

En 1977, il redescend dans l'arène, essentiellement au Venezuela. Il retourne en Espagne en 1981 pour faire une seconde et fructueuse carrière.

En 1985, il annonce de nouveau sa retraite, mais continue à toréer de manière épisodique entre 1987 et 1997, année où il annonce sa retraite définitive. Ce qui ne l'empêche pas de participer encore à quelques corridas. En 2001, au cours d'une corrida à Burgos, il est pris d'un malaise cardiaque qui l'écarte définitivement des arènes.

Le toreo d’« Antoñete » était basé sur le bon goût, le courage et la pureté de l’exécution ; il « citait (« appelait ») de face, la muleta planchada (« plate »).

Son père était un républicain fusillé durant la Guerre d'Espagne. En raison de cela, Antoñete n'a jamais mis d'habit de lumières bleu, couleur de la Phalange espagnole.

Le 16 février 2001, le Conseil des ministres espagnol lui a décerné la médaille du Mérite des Beaux-arts.

Carrière 


 

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4 août 2011 4 04 /08 /août /2011 08:45

La Monumental, arènes de Barcelone

Arènes de Barcelone
La Monumental, arènes de Barcelone
Données générales
Nom officiel Plaza de toros Monumental de Barcelona
Coordonnées 41° 24′ 00″ Nord
       2° 10′ 52″ Est
  
Pays Drapeau : Espagne Espagne
Comm. auton. Catalogne Catalogne
Ville Barcelone
Organisation
Catégorie d'arènes 1re catégorie
Données historiques et techniques
Date d'inauguration 1914

Géolocalisation sur la carte : Espagne

(Voir situation sur carte : Espagne)
La Monumental, arènes de Barcelone

 

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Situées à la convergence de la Gran Via de les Corts Catalanes et du carrer Marina la Monumental est l'une des arènes de la ville de Barcelone. (en catalan : Plaça de braus la Monumental et en espagnol : Plaza de toros Monumental de Barcelona)

Présentation 


Inaugurées en 1914 sous le nom de El Sport elles furent rebaptisées Monumental en 1916. Initialement, l'édifice de l'architecte Joaquim Raspall, avait une facade de style noucentiste, mais postérieurement Ignasi Mas i Morell (en collaboration avec Domènec Sugranyes)1 fut chargé de construire une enceinte extérieure terminée en 1916. Cette façade, de style mudéjar et byzantin, avec ses mosaïques en bleu et blanc, est celle que nous voyons aujourd'hui.

À ce jour, la Monumental est la seule place taurine en activité à Barcelone. Las Arenas, les arènes de la plaça Espanya dans le quartier de Sants Montjuïc ont donné leur dernier spectacle taurin le 9 juin 1977 et sont actuellement en cours de transformation pour devenir un centre commercial et de loisir. Quant aux arènes les plus anciennes de la cité, El Torín dans le quartier de la Barceloneta, elles ont été fermées en 1923 et démolies en 1944.

La ville de Barcelone s'est déclarée « anti-taurine » en 2004, ce qui a donné lieu à un virulent débat public en Espagne, soulignant les différences entre l'Andalousie et la Castille, où se trouvent les ganaderías les plus vastes, et l'autonomie de la Catalogne. Le point culminant de ce phénomène contestant la tauromachie en Catalogne a eu lieu le 17 juin 2007 et a pris la forme d'une manifestation en ville.

Actuellement d'une capacité de 19 582 places, les arènes de la Monumental servent aussi pour des événements musicaux et des spectacles de cirque.

Une station de la ligne L2 (violette) du métro de Barcelone, porte le nom de Monumental ; la desserte se fait depuis le carrer Marina.

 

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3 août 2011 3 03 /08 /août /2011 07:42

Au Faisan Doré

Le cabaret Au Faisan Doré fut le premier grand cabaret francophone du Québec. Il permit d'assurer une visibilité à une multitude d'artistes francophones québécois tout en accueillant de grandes vedettes françaises.

Il était situé au 2e étage d'un immeuble situé au 1417, boulevard Saint-Laurent (juste au nord de la rue Sainte-Catherine) à Montréal et fut en opération de 1947 à 1950.



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Au Faisan Doré, un cabaret nouveau genre 

 

 

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Porte d'entrée du cabaret "Au Faisan Doré".
Porte d'entrée de la salle de spectacle située à l'étage du 1417, boul. Saint-Laurent, à Montréal. C'est là que se trouvait le cabaret "Au Faisan Doré" à la fin des années 1940. Le lieu loge depuis quelques années un club de danseuses érotiques.
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Vue d'ensemble.
Vue d'ensemble.
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L'ouverture du cabaret Au Faisan Doré à l'automne 1947 correspond à la grande période des cabarets montréalais mais aussi à un milieu où tous les spectacles (ou à peu près) se faisaient en anglais1.

En fait, les propriétaires (Armand Courville et les frères Edmond et Marius Martin2) avaient ouvert (en 1942) un premier cabaret francophone à la même adresse, le Val d'Or Café3, mais sans succès. L'animation se faisait en français mais le reste du spectacle était en anglais. Après avoir eu des problèmes avec la police, le cabaret ferme ses portes en 1946 pour se faire un peu oublier, faire des réaménagements et rouvrir en 1947 sous le nom de Cabaret Au Faisan Doré.

Pour concurrencer les cabarets anglophones (très inspirés par la scène new-yorkaise), il fallait inventer un nouveau genre de cabaret pour séduire les francophones de Montréal qui continuaient de fréquenter les autres grandes salles4.

Jacques Normand, qui demeura l'animateur vedette du lieu durant ses trois années d'existence, fut au cœur de cette évolution remarquable en initiant une toute nouvelle formule.

En effet, les spectacles du Faisan Doré étaient radicalement différents des cabarets anglophones montréalais et de l'expérience ratée du Val d'Or Café. Tout se passait en français et on a éliminé les numéros de variétés pour y intégrer plutôt de brefs tours de chants, presque toujours en français. L'animateur se devait d'être fantaisiste, chanteur et interviewer5.

Mais ce qui distingue le plus Au Faisan Doré des autres cabarets montréalais est cet esprit de solidarité que l'on y retrouvait. Souvent sous l'impulsion de Jacques Normand, les artistes s'accompagnent les uns les autres, reprennent des refrains ensemble et participent à l'animation de la salle5. Quant au public, il était invité à chanter avec les artistes selon la formule à succès développée par Jacques Normand à la radio (CKVL)6.

De plus, la grande piste de danse permettait de danser entre les présentations des artistes.

La formule développée par Jacques Normand aura un écho très positif auprès du public francophone et la salle de 600 places7 sera souvent remplie à pleine capacité. Le Faisan Doré accueillera Charles Aznavour (en duo avec Pierre Roche) en 1948 pendant 40 semaines où il donnera 11 concerts hebdomadaires8.

Toutefois, les liens entre la pègre locale et les propriétaires (Armand Courville et les frères Martin) semblent réels. Le journaliste Jean-Pierre Charbonneau démontrera les liens d'affaires du cabaret avec Vic Cotroni, membre de la pègre montréalaise9.

En 1950, le cabaret Au Faisan Doré cesse ses activités et une partie des artistes se transporte au Cabaret Saint-Germain-des-Prés (situé au coin des rues Saint-Urbain et Sainte-Catherine à Montréal). Pendant ce temps, l'ancien Faisan Doré devient le Café et Cabaret Montmartre qui connaîtra aussi beaucoup de succès.

Les artistes 


Le cabaret Au Faisan Doré permit à de nombreux artistes français de s'y produire. C'est ainsi que l'on y découvre le duo Charles Aznavour et Pierre Roche, Luis Mariano, Tino Rossi, Bourvil, les frères Jacques et Charles Trenet, Georges Guétary, Jean Rafa auxquels s'ajouteront peu à peu de jeunes auteurs ou interprètes du Québec tels qu'Aglaé, Estelle Caron, Colette Bonheur, Fernand Gignac, Roger Baulu, Raymond Lévesque, Guylaine Guy, Monique Leyrac, Lise Roy et Denise Filiatrault. Jacques Normand y était évidemment omniprésent et on remarquait aussi la présence fréquente de son grand ami et complice, l'humoriste Gilles Pellerin.

À sa façon, le Cabaret Au Faisan Doré participera à l'émergence d'une nouvelle génération d'artistes québécois francophones.

 

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